徐文寧：漢代玉龍菱形網格紋溯源

漢代玉龍菱形網格紋溯源

徐文寧

徐文寧， 1990年國家文物局授予文物鑑定職稱，國內著名文化經紀人 藝術品收藏家、鑑定家。歷任江蘇愛濤拍賣公司副總經理、北京光華路5號藝術館副館長、北京天物館副館長、江蘇省文交所副總經理、南京大賀傳媒首席藝術顧問、南京中國科舉博物館建設顧問、文物鑑定專家、上海海關學院文物緝私客座教授。出版《北京光華路5號藝術館圖錄》《天物館藏瓷》《玉佩收藏的故事》《臺閣氣象—長樂閣明清狀元書畫集》等十餘本藝術類書籍，為國內20多家雜誌、拍賣公司撰寫百餘萬字鑑賞、拍賣資訊類文章。2008年發表全國第一篇 “藝術品證券化新嘗試”論文，系統闡述理論和運做模式。

網格紋是由兩條直線相互交叉，因線條粗細不均，格紋大小和疏密隨器型而變，形成的簡單正菱形或菱形格紋，紋樣自由、富有動感。網格紋的最早出現，目前資料書舉例最多的是以馬家窯文化的陶器為主。馬家窯文化是仰韶文化向西發展的一種地方型別，在新石器時代的馬家窯文化中，網格紋中的正菱形紋樣或菱形紋樣的出現，比如（圖一）早期的菱形紋裝飾在單耳陶罐，以及（圖二）馬家窯文化中後期的雙肩耳罐，以及（圖三）青海省大通出土的馬家窯文化舞蹈紋陶壺，皆體現出距今五千七百多年的新石器時期紋樣的裝飾效果。

圖2 馬家窯文化青海省大通出土舞蹈紋陶壺

圖3 馬家窯文化青海省大通出土舞蹈紋陶壺

馬家窯文化

但是，如果我們檢視一下距今約8000年的興隆窪文化及後期距今已有6000餘年歷史的趙寶溝文化陶片，不難發覺，它比馬家窯文化更早出現了網格紋。興隆窪文化的陶片裝飾主要以之字紋為主，其流向是經查海遺址向趙寶溝文化流傳。從早期趙寶溝與查海遺址的幾何紋飾分析，（圖四）兩者是有著非常相似的幾何紋飾裝飾，因此興隆窪文化是趙寶溝文化的主要源頭。

而作為興隆窪文化代表的三星他拉“C”字玉龍，（圖五）是在內蒙古自治區翁牛特旗三星他拉村徵集發現的。玉龍出土於丘陵的半山坡上。在其範圍內採集到泥質紅陶片和壓印“之”字蓖紋陶片等遺物，皆屬於紅山文化。其玉龍墨綠色，體捲曲，平面形狀如一“C”字，龍體橫截面為橢圓形、直徑2。3～2。9釐米。龍首較短小，吻前伸，略上噘，嘴緊閉，鼻端截平，端面近橢圓形，以對稱的兩個圓洞作為鼻孔。龍眼突起呈梭形，前面圓而起稜，眼尾細長上翹。頸背有一長鬣，彎曲上卷，長21釐米，佔龍體三分之一以上。鬣扁薄，並磨出不顯著的淺凹槽，邊緣打磨銳利。龍身大部光素無紋，只在額及顎底刻以細密的方格網狀紋，網格突起成規整的小菱形。而這樣的網格紋在紅山文化胡頭溝出土的玉鳥腹下，細辮可見三角紋痕，以示腹尾分界。玉鳥腹尾三角線內加刻網格紋，成為三角網狀方格紋。這種網狀方格紋，恰恰也為三星他拉玉龍所具有。紅山文化胡頭溝其年代的主要範圍，據碳14測定年代資料為距今4895土70年，樹輪校正年代為距今5485士110年。由此，紅山文化學術泰斗孫守道先生認為三星他拉玉龍的距今年代，當不會晚於五千年。所以網格紋在玉器上，最早可以溯源的應該是三星他拉玉龍這個歷史時期，甚至更前。

圖5 三星他拉c龍

三星他拉c龍2

在中國紋樣發展史上，有許多抽象幾何紋樣。這些紋樣的分類特徵，基本都是本著“有意味的形式”可追溯考證其原型。紋樣可分為基礎紋樣和衍生紋樣。早期巖畫、陶器上刻繪的如十字紋、三角紋和米字紋等屬於基礎紋樣；而衍生紋樣是由這些基礎紋樣與其他紋樣混合發展變形而來。比如，三星他拉“C”字玉龍的額及顎底刻以細密的方格菱形網格紋，應該是由十字紋疊加後產生的菱形網格紋。如果再將菱形與其他圖形組合或變形，產生的衍生紋以及具有其他菱形元素紋樣，在漢代的畫像石影象系統中就極為多見，包括菱形紋、重菱紋（雙邊或多邊菱形）、二方連續菱形紋、菱形網紋、菱形套環紋、菱形穿環紋、十字穿環紋等。那麼玉龍上的網格紋，起初的基礎紋樣意味著什麼？一般說來，幾何紋幾乎是直接從自然物中得到或抽象出的一部分，經由“象形”的變化階段，而逐漸演化出來。它離不開“觀物取象”的觀照方式和象形的兩種文化方式獲得。

我們知道，玉龍的額及顎底上下皆有網格紋，因此也就可以排除我們現在熟知的傳統文化中有關陰陽學的邏輯關係。所以，可以本著“觀物取象”的觀照方式和象形的兩種文化方式去思考。許多學者認為玉龍的原形是豬，從ｃ字龍的頭部與趙寶溝文化陶器上刻劃的鹿紋和豬紋做比較，與陶器上刻劃的豬龍有著長而上翹的吻，更像似ｃ字龍吻的上翅的特證（圖六）。因此三星他拉“C”字玉龍的額及顎底下，刻以細密的方格菱形網格紋應該屬於寫實的毛髮特徵。這從紅山文化胡頭溝出土的玉鳥腹下有這樣的網格紋，也可以推測出應該是代表著身上的羽毛體徵。此外，巴林右旗博物館藏蘇達勒遺址釆集的玉人面像（圖七），同樣支援這一推測。這個玉人面像的下頜部，有著同樣的網格紋，這個位置只能代表著人類的鬍鬚。

圖七 巴林右旗博物館藏蘇達勒遺址釆集的玉人面像

再則，在內蒙古赤峰市敖漢旗興隆窪遺址，（圖八）曾出土一件高8。8釐米的興隆窪文化人形石像。此像質地為黃褐色細砂岩，採用圓雕、線刻和打磨等技法制成。底部齊平，頭部斜斂，表現抽象，線條流暢。其基本體態是伸腿坐姿，雙臂合抱於胸腹之間，其額部也有如同三星他拉“C”字玉龍額上的網格紋。這一件是目前見於公開報道的年代最為古老的、新石器時代早期（前10000-前7000）先民聚落遺址出土的箕踞而坐的人形造像。因此，網格紋可能源於新石器時代早期對生物本體的真實描述，這一推測可以成立。

圖八 興隆窪文化人形石像

故宮博物院藏有一件泛紅山文化玉器，也有專家將其歸入夏家店文化，（圖九~十一）那是一件神人崇拜太陽騎獸昇天的玉佩。玉人身穿冑甲，頭帶雲佩拱日高冠，手持劍杖腳踏一瑞獸。這個獸頭的前額後腦，也有著如同三星他拉“C”字玉龍額上的菱形網格紋。這菱形網格紋的位置，也可以和獸體毛髮的特徵聯絡起來思考。同時，因這件玉器有明顯的祭祀神明昇天的屬性，因此為我們研究漢代玉龍身上的菱形網格紋，打開了認知大門。即漢代輔助紋樣中，玉龍身上的雲氣紋、水滴紋、花草紋等與菱形網格紋組合的紋樣，不僅僅具有美觀的輔助紋樣特徵，並且還意味著具有祭祀神明的作用。而且那些雲氣紋、水滴紋、花草紋等與菱形網格紋組合紋樣的非龍型器物，也意味著龍文化的神明屬性存在。

圖九 紅山玉人馭獸

圖十 玉人正反拓1

圖十一 玉人正反拓2

漢代的審美取向強調動勢，在造型藝術中傾向於運動感營造，富於流動感的雲氣紋樣正好契合了這一審美需求。作為漢代所推崇的一種影象，與其他紋樣形成的組合，其載體非常廣泛。（圖十二）雲氣紋與菱形網格紋的組合，依據觀物取象的原則，雲氣紋被用來描繪神仙世界，玉龍身上的菱形網格紋，應該是龍身上的龍鱗，在雲氣紋有效的烘托下，菱形網格紋所要表現的整體龍身，在空中騰雲駕霧的翻滾。

圖十二：漢代網格紋

漢代雲紋網格紋組合

漢雙身龍玉璧

比如1979年在河南淮陽縣平糧臺出土的戰國晚期的金柄玉環首，按上述觀點，即使沒有龍尾龍首，這件環型的玉環，它應該也具有龍紋飾文化特徵。

戰國晚期 金柄玉環首

另外，我們還可以透過觀察戰國時期的龍鳳玉佩，其龍尾的部位，具有菱形網格紋裝飾，它明顯用來表示尾部的龍鱗，與鳳翼的陰刻線排列形成對比。這種紋樣的有機組合，即使隨著時代紋樣的演化，漢代雙身龍玉璧上的龍額，或者安徽省潛山縣彭嶺漢墓群出土的玉龍環型佩上，其龍鱗內也有著同樣性質的菱形網格紋。無一不表示著紋樣的演化，離不開自古以來的“觀物取象”法則規律。

戰國龍鳳玉佩

中國玉器圖集P251

安徽省潛山縣彭嶺漢墓群出土

戰國玉龍

“天人感應”是古代巫術思維的一種表現。古代巫術透過運用特定符號的相似性、實施作用從而達到某種神秘的巫術宗教現實目的。漢代接受了董仲舒的“天人感應”學說，目的是為天子的存在構擬了合法性依據。因此在官方儒家思想的控制下，漢代民眾對王權的意識崇拜非常濃厚，在意識和無意識之中，在設計繪製藝術品時，對王權懷著恐懼、敬畏、羨慕、膜拜的心理。由此在漢代許多藝術作品的紋飾意象上，比如漆器、瓦當、畫像石、玉器甚至墓道磚上，都有著菱形網格紋的存在。這在一定程度上隱約地體現了這種思想意識和心理內容的根深蒂固，這對宋至明清時期龍鱗以菱形網格紋表示，提供了紋樣演化的傳承交代。由此可見，古人利用“天人感應”將代表龍的紋樣，裝飾在某些器物身上，以求天在與人之間的互動作用下，能滿足人的訴求，從而幫助人實現願望。而漢代社會在問道求仙思潮的泛濫下，墓葬作為與人生死密切相關的設施，隨葬的玉龍身上出現了作為玉器輔助琢刻紋樣的雲氣紋和菱形網格紋用來祭祀神明，也就理所當然了。

宋代玉龍

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