毛姆的分隔主義自畫像

毛姆是個作家中的異數。這個群體中的大部分人只能做到憑藉寫作技能立身，而他卻憑之獲取了不可思議的財富。《月亮與六便士》又是毛姆作品中的異數。在距離此書問世已有一百餘年的今天，它的諸多譯本仍然在異國書店的榜單上翻湧浮現。相信很多人和我一樣，初次聽聞這個書名便留下深刻印象並被勾起了些許好奇心。多年以後，或許正是這被淡忘許久的好奇心促使我選擇來做它，填補一段出版生涯迷惘期的空當。

毛姆“月亮與六便士”作為書名並沒有在這部小說的正文中出現，它的來源是一篇關於毛姆的上一部小說《人生的枷鎖》的評論。在其中主人公菲利普·凱雷被如此描述：“他一心忙著渴慕月亮，從未看見過腳邊的六便士。”六便士是英國當時最小的幣制單位。在1956年毛姆的一封信裡，同樣的意思又被如此表述：“當你看向腳下，尋找六便士，你就錯過了月亮。”

月亮在文學傳統中歷來是一個重要且多義的象徵。在浪漫主義大詩人濟慈那裡，月亮這簇冰冷的火焰象徵著智識之美（intellectual beauty）。人類靈魂和思想中的智識是對於宇宙秩序的感知，常以藝術之美的形式呈現出來。十九世紀晚期和二十世紀初期是現代世界的濫觴期，而現代性在文藝領域的一個標誌是，藝術作品的關注點從外部的物質世界朝向內在靈魂世界的轉變。月亮在靈魂向度上的象徵意義在浪漫主義之後的頹廢主義和象徵主義文藝思潮中得到更多的演繹和闡發。毛姆的這部小說構思始於1904年，出版於1919年，正是這些思潮泛起的時期。毛姆顯然把握並接受了這些思潮中的一些概念，運用到了小說中。主人公斯特里克蘭德感受到物質世界紛繁表象下的大秩序，彷彿在內心深處被月亮投下的冰冷光鏃射中，有了不凡的領悟，並被其掌控，便不顧一切地投身藝術生涯，像仰望月亮一般，開始了對於美的忘我追尋。這種精神力量的純粹和強大，讓六便士所象徵著的一切物質的世俗的牽絆顯得微瑣而無足掛懷。

毛姆在後來的文章中言及塑造斯特里克蘭德這個人物時部分地使用了法國後印象主義畫家高更的生平。小說中關於斯特里克蘭德及其畫作的一些描述與高更本人及其畫作多有吻合。很多版本的《月亮與六便士》也都選用了高更的畫作為書中插圖。

高更高更專門從事藝術前也曾是巴黎的證券經紀人，收入豐厚、生活優渥，後來因股市低迷，收入銳減，幾經波折便徹底轉向了藝術事業。他曾隨妻子搬去哥本哈根生活，兩人卻產生了隔閡，他又獨自帶著兒子返回巴黎。高更也曾幾度陷於貧困，後來也奔赴南太平洋海島，在遠離塵囂的原始環境中專注創作，產出了一大批令他身後聲名鵲起的傑作。高更病逝於海島後，他的經紀人為其舉辦了幾次重要的畫展，產生很大的影響，高更被推為後印象主義的代表人物。後印象主義又與象徵主義有著深刻的關聯。小說中，斯特里克蘭德喜歡閱讀法國象徵主義詩人馬拉美的詩作，而現實中的高更也是馬拉美的推崇者。

然而除了這些背景生平上的大致吻合外，斯特里克蘭德這一人物形象的很多方面也與高更相去甚遠。高更的遺孀梅特曾評價這個人物跟高更沒有什麼關係。將真人實事編入故事，拼貼剪裁，虛實相摻，是毛姆小說寫作的一大特色。毛姆晚年在接受採訪時曾說，“我會為我想塑造的人物尋找一個現實中的人作為基座，真實與想象在我的作品中混合得如此充分，到後來我自己也忘了哪些是真的，哪些是假的。”高更就是毛姆為塑造斯特里克蘭德的形象尋找到的基座。仔細讀過小說並對毛姆和高更兩人的生平都有所瞭解之後，你會發現毛姆安排斯特里克蘭德去做的正是他自己內心想做的事：擺脫婚姻和家庭的束縛。眾所周知，用毛姆自己的話說，他是“四分之三不正常，四分之一正常”的雙性戀，和男伴相處更為融洽。毛姆的婚姻發生在這部小說寫作過程中，他是出於無奈才接納了與他有婚外情並懷孕的醫藥大亨的妻子西麗。婚後兩人的家庭生活頗為不諧。毛姆大部分時間都和他的男伴哈克斯頓在外旅行。性格開朗善於交際的哈克斯頓為毛姆收集小說素材，充當保鏢。兩人相伴三十年，毛姆作為“故事聖手”的聲名裡也有哈克斯頓的一種效力。西麗是著名的室內裝飾設計師，開創了那種大面積採用純白色的簡約冷淡的裝飾風格，當時在倫敦頗為流行。這也與小說中對妻子特長的描寫相吻合。西麗應該是斯特里克蘭德妻子這一人物形象的主要原型。

毛姆與妻子再看小說的另外兩個男性角色，敘述者“我”的人物設定是年輕作家，在身份和旅居地點等多種細節上都與毛姆本人重合；如果說斯特里克蘭德驚世駭俗地實踐了毛姆被壓抑的慾望衝動，是他人格中本我部分的投射的話，顯然理性而平和的“我”便是毛姆人格中社會面具的承接者；至於那個對藝術之美懷有一腔赤誠，克己為人，極其善良，卻總是被人嘲笑的平庸畫家斯特洛夫顯然也與毛姆的自我認知有著不少相似之處，是為毛姆理想化自我的投射。雖然毛姆當時已是作品大受歡迎的劇作家和小說家，卻沒有獲得評論界足夠的尊重和讚譽。那時文壇的風雲人物是現代主義實驗派大作家們，如喬伊斯、伍爾夫等，他們的獨創性和勇敢被評論界大加褒揚。毛姆無法躋身其間。他謙虛地自稱為“二流作家中的一流”，並歸納了幾條自己不被評論界待見的原因：作品的抒情性不夠，詞彙量小，對隱喻的運用不夠純熟，等等；而幼年因為口吃問題屢遭嘲諷的經歷也在毛姆心中留下了陰影。把一個高尚人格與滑稽形象的矛盾組合體設定成眾人眼中的笑柄，一個曾經處於同樣境地、滿腹委屈的毛姆安放了自己，迴應了他感受到的世情涼薄，想必也得到了心理補償和紓解。

回顧毛姆的創作生涯，第一部小說《蘭貝斯的麗莎》初戰告捷讓他有了信心專事寫作，但此後的幾部小說都反響平平，收入甚至無法支援他的自立。毛姆便轉而開始寫劇本，並大獲成功，有過倫敦四家劇院同時上演他一人的劇目的傲人記錄。當時的英國媒體上甚至出現過這樣一幅漫畫：莎士比亞低頭咬著手指用眼角的餘光瞟著毛姆四部劇作同時上演的海報，似乎在因嫉妒而鬱悶。但是風頭正盛的劇作家卻對他的經紀人弗洛曼說他要暫停劇本創作一整年去寫小說，因為那是他不得不去做的事。他有心頭的負擔要卸下。看到這裡，你是否想到了小說里斯特里克蘭德的那一句“我必須畫畫。這不是我能控制的”？

毛姆重拾小說創作後出版的第一部作品《人生的枷鎖》被普遍認為具有濃厚的自傳色彩。他在這部小說的主人公菲利普·凱雷的成長敘事中代入了大量自己早年的經歷和心理感受。但緊隨這部作品之後的《月亮與六便士》由於採用了高更的生平作為故事外廓，歷來被認為帶有某種高更傳記的屬性。實際上，在這部小說裡，毛姆審視和講述自己的人生、在創作中達成宣洩和紓解的過程仍在繼續。如果說第一部小說的關注投放在他過去的人生，那麼第二部小說裡，著眼點便在於他三十多歲時的現狀和未來歷程。

在我的閱讀經驗裡，但凡作家在某部小說裡使用第一人稱來展開敘述，那麼這部作品就不可避免地帶有某種深藏卻又直白的自傳性，有心且有洞察力的讀者可以深入文字挖掘拼合出一個赤裸裸的作者本人。因此對於《月亮與六便士》，我們或許可以有兩個層面上的解讀：表面上，毛姆對藝術家高更的性格和經歷進行了藝術處理，以提純和誇張的手法賦予人物以一種純粹到驚世駭俗的藝術家人格，使得人物形象異常鮮明，並且概念化，而作品也具備了一種神話或寓言性質，成為一則承載現代藝術理念的現代藝術生涯神話。而從深層看，這個故事是毛姆以第一人稱敘事者“我”為原點為自己編織的一件隱身衣，是一部採用了“人格三分法”寫就的隱性自傳，一番真實深刻的自我講述和自我剖析。

毛姆的敘事天賦令他將小說的這兩個層面整合得幾無縫隙，或者說他將自己的人生相當平順地嫁接在了高更的生平之上。他簡單明晰的語言風格正適於神話寓言類故事的講述，而生動譏誚的對白又為故事增添了肌理和趣味，承受著他的三分人格投射的三個主要男性角色及其互動提供了故事的深層心理構架，是情節張力和戲劇性的主要來源。最後，“月亮與六便士”這個象徵主義的書名也起得非常妥帖。這一意象組合在文化傳統裡本來就有著廣為接受的豐富意涵，易於深入人心。在我看來，藝術家神話中的傳奇經歷和鮮明形象，一個如毛姆般生活多姿多彩的人的內心戲劇外化而成的聳動故事，被毛姆的一支筆調和得如同行雲流水，給讀者以絕佳的閱讀體驗，再加上迎合了時代思潮的書名的點睛作用，使得這部小說成為暢銷百年的經典，堪稱現代文學史上的傳奇。在邁克爾·豪斯為毛姆拍攝的紀錄片裡，一位作家為毛姆辯護，說他其實和現代主義大作家們一樣無畏，探索的是一樣的主題，並且將之放置在了一個誰都能夠讀懂的框架內。

談到毛姆的敘事天賦，還有一點值得一提的是，這部小說在結構佈局上也令人聯想到高更以粗線條分隔大色塊的分隔主義畫風。小說的故事結構大致可以分為三個部分：倫敦部分、巴黎部分和海島部分。每個部分的敘述視角都不一樣。在倫敦的斯特里克蘭德是一個沉悶乏味的證券經紀人，從“我”和他妻子的視角看去，他的社交存在感為零（“他等於零”）；在巴黎的斯特里克蘭德是一個獨自掙扎的藝術學徒，在繪畫創作中陷於天人交戰，窮愁潦倒，對朋友和情人冷酷無情，是個損友加渣男，得分為負；在塔希提島，將島民的視角彙集，他是比土著更土著的紅毛畫家，終於和環境水乳交融，全心創作，是一個無畏疾苦，在藝術之路上披荊斬棘開疆闢土的勇士。毛姆數次在小說中提起關於敘述順序和素材排列的考量，這讓敘事本身及其意圖的存在感變得很強，如同粗線條在分隔主義畫風中一般清晰。毛姆似乎也有意提醒大家注意他在結構佈局上的用心。

除去三個男性角色外，小說中的女性角色也都塑造得個性鮮明。斯特里克蘭德的妻子是個上流社會的淑女，勢利又清高，自詡愛好藝術，卻頗為諷刺地沒有眼力看出自己丈夫極高的藝術天分；她擁有才能可以自立，卻固持著女性唯有依靠男人生活才有面子的陳腐觀念。斯特洛夫的妻子布蘭奇兩度為愛情飛蛾撲火，卻遭受拋棄最終悲慘離世，毛姆對此冷淡置詞。他嘲笑女人對於愛情的執著，甚至透過斯特里克蘭德之口發出了這樣的感嘆：“女人真是奇怪的動物。你像對待狗一樣對她們，打她們打到手痛，她們卻還是愛你。她們也有靈魂嗎？這肯定基督教最荒謬的幻覺之一。”可以說，這兩個女性角色的身上都有著毛姆妻子西麗的影子。毛姆雖然寫出了一種社會和人性的現實，卻也在此暴露出了他自己對兩性隔閡的不解和觀念上的侷限性。

對於斯特里克蘭德不管不顧傷及他人的行為，毛姆透過敘述者“我”之口先是表達了譴責，後來又以藝術之名做出了辯護，態度頗為糾結：“斯特里克蘭德是個爛人，但我覺得他也是個了不起的人。”又比如，小說里斯特里克蘭德遭拋棄的妻子這樣詛咒他：“我希望他在貧病交加、飢寒交迫中痛苦地死去，身邊一個朋友都沒有。我希望他染上惡疾，渾身爛掉。”雖然“我”認為這話很惡毒，但小說的最後，大家都看到了，毛姆對斯特里克蘭德終局的安排正應了這句詛咒。可見毛姆雖然塑造了一個棄世絕俗的藝術家形象來替他衝破束縛，卻在內心深處仍然受著社會禁忌和道德評判的禁錮。

同性戀在毛姆的時代尚屬社會禁忌，王爾德就因為同性戀行為而被斥為傷風敗俗，受到公開審判，毛姆的男伴哈克斯頓也由於同樣的問題而無法踏足英國國土。因性向而形成的邊緣人身份令毛姆更為深刻地感受到那個時代的社會制度和觀念對人性的種種束縛，因此在作品中也表現得頗為反叛。毛姆素以毒舌著稱，唯獨對作品中的一類女性筆下留情，只有讚美。那就是像《尋歡作樂》中的羅西和本書中的緹亞雷這一類熱情慷慨、生性風流、敢於反抗世俗觀念的女性。

文章的最後，我想有必要約略提及這個中譯本的幾位參與者。熊裕女士在翻譯《雪落香杉樹》一書後成為頗受歡迎的譯者，豆瓣郵箱裡收到過數十封來自各出版品牌的翻譯約稿信。在她撰寫的《雪落香杉樹》譯後記豆瓣頁面下，近百位陌生讀者留言感謝和讚美她的譯筆，殊為罕見。收穫普通讀者的普遍讚譽，我以為是譯者能獲得的最好肯定。在《月亮與六便士》的翻譯上她也投入了大量的時間和心力，多方查證反覆校改。改錯如掃落葉，一遍遍的打磨只求譯本在通往信達雅的道路上有所推進。惟其如此，復譯經典才顯其意義。丁威靜女士為本書選擇的封面圖案融合了月之形與銀幣之質，和書名一樣，簡潔而富於象徵意涵；封面設計的整體風格冷峻純粹，也與小說主人公的精神氣質頗為契合。畢猊先生於本書的翻譯過程中協助解決了部分技術性難點，在此一併致謝。

《月亮與六便士》，【英】威廉·薩默塞特·毛姆/著 熊裕/譯，北京聯合出版公司·全本書店，2022年1月版（本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載“澎湃新聞”APP）