讀書 | 追尋手藝之道：歷史承載、匠人離散與現代生活

匠人、手藝、工匠精神，是近些年出現在媒體上的高頻詞，相關書籍也出了不少。熱鬧歸熱鬧，卻始終有一些最基本的疑惑困擾著我。例如，何謂匠人？何謂手藝？又何謂工匠精神？之所以有此疑問，是由於主流敘事偏愛用“一輩子只幹一件事”來定義匠人和工匠精神。“專注”於是成為最高標準。

當然，“一萬小時定律”是必要條件。匠，是有專門技術之人，而掌握專門技術非下苦功不可，最好像捏壽司的日本人那樣將幾年、幾十年甚至幾代人的光陰都投進去。但僅止於此還不夠。因為

“專注”不足以涵蓋匠人和手藝的全部關係，也無法揭示匠人之為匠人的根本緣由。

至於工匠精神中的創新，也不是光靠專注能達成的。事情比看起來複雜。

有意思的是，近期讀到的有關匠人和手藝的三本書，蕭寒主編、綠妖撰稿的《我在故宮修文物》、南翔所著《手上春秋：中國手藝人》及張泉的《手藝之道：18種覺醒與新生》，於無意間形成了某種互補與遞進，使我對上述種種疑惑有了更為切近和深入的思考。

國之匠人：承載歷史與修復記憶

《我在故宮修文物》算是老朋友了。猶記2016年初，同名紀錄片於央視首播，次年登陸B站，收穫上億點選率，以嚴苛著稱的豆瓣網友也給出了9。4的逆天高分。爆款由此出世，出鏡的故宮文物修復師們瞬間成為“網紅”。當時我正在北京，也趁這股熱潮採訪過其中幾位，發表在某新媒體上。

《我在故宮修文物》

綠 妖 撰稿    嚴 明 攝影

北京十月文藝出版社出版

隨著熱潮消退，“網紅”悄然退出聚光燈，迴歸匠人日常。被聚光燈照亮是好的，讓人看到有這麼一批默默耕耘的匠人；照亮後隱退更好，須知從絢爛重歸平淡，匠人身上的特質和品性才能凸顯。時隔六年之後的文字版《我在故宮修文物》正是對後者的深度記錄。所以雖然和紀錄片同名，本書卻絕非指令碼的復刻。它是資深非虛構寫作者綠妖在紀錄片拍攝期間，跟隨攝影組走進故宮，與故宮修復師進行面對面交談的產物，相當於一部口述史。

相比影像，文字的優勢在於能夠更詳實、更細緻地揭示匠人的內心世界，綠妖坦言她側重展現修復師的個人經歷和體悟。同時，本書又按文物類別分為六大部分（鐘錶、銅器、摹畫、裱畫、木器、漆器），每一部分重點採訪一對師徒。這樣，呈現在讀者面前的就不是一個個孤立封閉的匠人，而是將故宮修復的技藝與歷史、古老的師承關係與情感都揭示了出來。

“專注”，自然是每一位匠人的必備品質。鐘錶修復師王津認為“最大的基本功就是耐心，坐不住的人幹這個比較困難”；裱畫師楊澤華強調“能坐得住、能靜得下心”；摹印師沈偉談到，匠人的第一要義是“守住寂寞”。耐心、坐得住、守住寂寞，無不落到“專注”上。試想，若沒有數十年如一日的專注，修復師們如何抵禦外部世界的風生水起呢？

但我更關心專注從何而來。惲小剛的話給了我啟示。自1983年進入故宮，惲小剛埋頭修銅器近40年，問他為何堅守至今，答曰：“說白了就是有個自豪感，因為你承載歷史。”我的理解，作為明清兩朝的皇家宮殿，故宮所藏文物承載了中國人的民族文化記憶，而中國人的執念是：記憶應該綿延不絕。這賦予了故宮修復師特殊的意義——他們修復的不僅是器物，更是民族文化記憶。我相信，故宮修復師之所以能夠“擇一事，終一生”，與這種強烈而堅韌的執念有關。它構成了“國之匠人”的底蘊。

那麼民間匠人呢，他們的動力又源自何處？

民間匠人：從藝初心與無奈離散

無論是古代的宮廷工匠，還是今天的故宮修復師，皆因國家需要而設，他們也就由國家“養”起來，用手藝為國家服務。但民間匠人不一樣。他們是“野生”的，可能說不出“承載歷史”那樣的宏大敘事，不具備強烈的自豪感，手藝之於他們更多是一種謀生手段，是“一技傍身，吃喝不愁”的民間智慧。

在《手上春秋：中國手藝人》一書中，深圳大學教授南翔記錄了15名匠人的人生滄桑及手藝傳習，也充分展現了這一民間智慧。

《手上春秋：中國手藝人》

南 翔 著

江西教育出版社出版

深圳文業成的父親一輩子務農，深知稼穡艱難，為了讓兒子擺脫“修理地球”的命運，讓文業成學木工，製作農具。合肥涇縣的周東紅自幼家貧，十幾口人都仰賴祖父微薄的工薪維持，周東紅奉母親之命先學木工，後來進入當地的宣紙廠，成為一名“撈紙工”。幾十年過去了，母親當年的嘮叨猶在耳畔炸響：“年輕人不學一門手藝，今後看你如何娶老婆！”就連今日備受尊重的湖北恩施製茶大師楊勝偉，也對兒時挖野菜充飢的經歷念茲在茲。

我想，這才是民間匠人的“原生態”。他們專注於手藝，或許並沒有什麼了不起的夢想，只是為了吃一口飯。他們的手藝也貼近民間的真實需求——談不上高雅精緻，但關乎所有人日常的吃穿住行。南翔的這本書讓我想起，其實在我的少年時代，周邊的匠人還不少，修鞋的、補碗的、捏糖人的、彈棉花的、剃頭師傅……他們構成了我童年記憶的一部分。

但問題隨之而來：為什麼我們生活半徑中的匠人越來越少了？道理似乎也簡單：既然民間匠人依託於民間需求，那麼當需求減弱乃至消失的時候，匠人也就跟著退場了。試問現在還有誰摔壞了碗會去補？農具在鋼筋水泥的深圳又有何用處？其實早在20世紀七八十年代這一現象就很普遍。棉花畫傳人郭美瑜曾說，當年漳州棉花畫基本沒有國內市場，全靠外貿訂單。一旦外貿受衝擊，訂單銳減，她所在的棉花畫廠唯有解體一途，匠人紛紛改行。

現實是殘酷的。民間匠人不像背靠大樹的國之匠人，市場需求的演變、大眾審美的變遷，對他們的影響往往直接而巨大。當手藝無用武之地，他們只有抽身而去，畢竟生存是第一位的。我相信同樣的戲碼在數千年間必定反覆上演，多少匠人滿懷憧憬從藝，歷經掙扎後嘆息著離散。

這本是常態，但時至今日也並非毫無轉機。

時代呼喚新的手藝之道

青銅器修復師王有亮有一次去義大利考察，發現當地人秉持最小干預原則：雕塑“只要能立著，胳膊缺了不配”，即便配上也要留痕跡，標明哪裡是後人修復的。王有亮顯然對此不感冒，堅持認為文物修復的最高境界是“恢復原貌，讓人看不出來”。這背後除了中西方的觀念差異，更主要的是“國之匠人”自覺擔負起承載歷史、延續文脈的責任。茲事體大，不容有變。

莊子也說過：天不變道亦不變。可如果“天”變了呢？要知道數十年來中國人的生活方式發生了多大改變？國之匠人自然應當恪守古訓，以不變應萬變，這是承載歷史的需要。民間匠人則大可不必如此，因為民間才是他們的源頭活水。匠人要貼近大眾，製造大眾需要的器物。倘若只知一味堅守，最終把老手藝送進博物館當觀賞品，手藝就真地死了。

因此，時代呼喚新的手藝之道。張泉的新作《手藝之道：18種覺醒與新生》，與18位匠人深入對話，揭示出匠人如何在現代安身立命、探尋新的手藝之道，手藝如何在急劇變化的社會環境中煥發新生，頗具啟示意義。

《手藝之道：18種覺醒與新生》

張 泉 著

廣西師範大學出版社出版

本書以兩位日本匠人的訪談作為開篇，有點出人意料，細想又在情理之中。毋庸諱言，率先進入工業化生產的日本，其民間手藝也先於我們遭受衝擊。這引起了一部分日本人的思索。上世紀20年代柳宗悅提出“民藝論”。他認為流水線生產破壞了手工藝的個性與溫情，做工粗糙、毫無生氣，主張迴歸民藝。但同時柳宗悅並不排斥工業生產，而是強調從民藝中汲取智慧，融入現代產品之中。為此，柳宗悅等對日本民藝進行全面而深入的調研，採集各地的傳統手工藝資訊，結合現代工業，形成了獨具日本特色的產品。今天在全世界享有盛譽的“日本設計”，就是從民藝運動起步的。

《手藝之道》首位出場的受訪者安田猛即深受柳宗悅影響。19歲那年，安田猛去日本民藝運動重鎮益子學陶藝，10年後遠赴英倫，2001年，58歲的他攜妻子定居景德鎮。算起來，安田猛在日本、英國各待了30年，在中國待了20餘年，這使他的陶藝作品既保持日本風，又融合諸多跨文化元素。

八木隆裕的經歷更有趣。八木家世代手作茶筒，到他已經是第六代，“開化堂”的名號享譽海外。一天，八木隆裕向一位丹麥設計師展示開化堂茶葉筒的招牌設計——讓茶蓋慢慢滑落。這位設計師卻說：如果你只有這個特色，就永遠只能待在茶筒裡。一語點醒夢中人，八木隆裕開始製作茶壺、奶壺、咖啡壺……手藝還是老手藝，設計則是新的——開化堂的風格從純日式到儘量與現代風尚結合，只保留10%的日本特性。

安田猛和八木隆裕的經驗提示我們，日本匠人絕非傳言中的一成不變。他們會及時響應時代的真實需求。這才是民間手藝生生不息的秘鑰。我們欣喜地看到，越來越多的中國匠人對此有了清晰的認知。在《手藝之道》一書中，無論是陶瓷藝術家丁念祖、傢俱設計師呂永中，還是致力於推廣民藝的朱哲琴，無不在

探尋傳統和現代的結合點，讓民藝能夠內生於本土的生活方式，契合當代中國人的心靈，從而免於“博物館化”。

朱哲琴的話想必道出了眾多匠人的心聲：“中國的民藝和原創非常需要鼓勵，需要成功的案例。前期的評估、思考、準備要充分，需要對產業定位、技術和人員配備、現代延展、創作實踐、市場開發等方面做多維的評估，才有可能成活。這需要時間，需要整個產業鏈的配合。”具備這種視野的人多一些，中國民藝復興的速度就會快一些。

作者：唐騁華

編輯：周怡倩

*文匯獨家稿件，轉載請註明出處。