以一種全新的角度理解著名畫家孫博文的宏幅鉅製

▲《坐看雲起時》 122cmX122cm 2001年作

38：52

孫博文的意形風景

一

早有耳聞孫博文的水墨藝術，2021年7月份在山東美術館終於看到原作。 山東美術館展廳空間高闊，可以吞噬一切渺小的藝術，尤其不適合傳統尺幅的中國畫。而對於孫博文後期的這些宏幅鉅製，這樣的空間配置似乎是為其量身定做的結果。展廳燈光低沉柔和，孫博文的大型風景畫或橫置，或垂掛，畫面本身飽和的顏色，足以激盪整個空間。孫博文後期作品能夠與美術館的現代空間配置相得益彰，這足以說明他的這批作品已經超越中國傳統山水畫的範疇，進入現代藝術和當代藝術世界。

▲《一江秋水連雲起》 451cmX144 cm 2002年作

2000年之前，孫博文的作品沒有得到多少展示機會，依據他的藝術簡歷看來，直到2002年才在北京軍事博物館舉辦個人書畫展，也正是這時，他的藝術才被美術界關注。可惜，孫博文於2003年意外離世，不禁讓人扼腕嘆息。之後，2020年孫博文作品展在中國美術館開幕，他後期的大尺幅作品得以示人，學者們的討論之聲此起彼伏，孫博文的名字才享譽美術界。2021年在山東美術館展舉辦的孫博文個展，以巨大尺幅的彩墨作品為基調，更是將相關學術討論推向一個新的高度。

▲《煙雲永珍山勢雄》 358cmX144cm 2001年作

於我所瞭解，當下對孫博文藝術的討論主要從四個方面展開，一是在中國傳統山水譜系中定位作品的創新性。因為孫博文有北派山水畫的家學傳統——他是孫天牧玄孫，故將其作品看作源自北派而又超越北派的創新；二是從西方表現主義出發，定位孫博文色彩的現代主義特徵，認為這是中西融合的創新；三是以山東的地域特徵和文化涵養為基礎，判斷孫博文的風景源頭和在藝術處理中使用的昇華手段；四是承接現代中國畫史，將孫博文和張大千的潑彩、劉海粟的用色相比較，強調他在這個脈絡基礎上的融合與突破。

▲《巖棲谷隱心自閒》 219。5 cmX96。5 cm 2002年作

可見，孫博文的作品在中國傳統山水畫譜系、中西融合、地域文化特色和現代中國畫史中的重要性已得到較為充分的研究，不需再做過多贅述。藝術批評接下來的工作，應該研究和深挖具體作品本身的形式創新和文化意義，必要時還要進行語言考據。在我看來，孫博文後期的作品是一種充滿悖論的意形結構，如果從當代角度來看，至少我們可以調整我們的視覺觀看模式，把他的這些作品展示為某種彩墨劇場。更甚至於，我們可以推斷，孫博文其實在創作這些作品時，就已經經歷了一個劇場化的過程。

▲《飛泉濺禪石》 316。5cmX123。5 cm 2002年作

二

我認為孫博文的作品更多是一種“意形風景”，這是中國畫走出畫種壁壘，進入一般繪畫領域，進而具備國際性的基本前提和必要突破。

“意形”不同於“意象”，是一種具有明確意識的形式創造。國內很多學者都喜歡用“意象”來描述中國藝術的美學特徵，而且“意象”還經常被理所當然地挪用來描述一切中國寫意繪畫——無論古今。如果將“意象”與中國古代寫意傳統緊密結合，這確實能夠概括中國藝術的審美特質。但在當代語境中，倘若我們面對一些顯然希望突破傳統寫意方式的繪畫，再用“意象”來描述藝術作品，就顯得時代錯置，有點不食人間煙火的味道。正如著名批評家高名潞先生在《意派論》中斷言，“象”實際是“意”在視覺經驗中的代名詞。按照這樣的解釋，在當代文化中，“意”與“象”並置只不過是一種同義反復，沒有產生任何新的意義。因此，高名潞先生拒絕“意”與“象”並置，而是以“意”為中心，用“象”來解釋“意”：作為“意”之視覺表徵的“象”有三個層面的意義，分別是卦象、字象和形象。簡而言之，卦象就是符號象徵，字象是文字所表述的觀念和認識，形象則是視覺所見之形。“意”既然不應與“象”結合，那它可以同“象”的三個表徵詞 結合，即理、識、形。

▲《禪意自在雲深處》 248cmX124cm 2001年作

《意派論》給予我們描述中國當代藝術的基本理論框架。意理、意識、意形分別能夠指稱三種不同傾向的當代藝術，而這三種藝術形式又共享“意”的核心價值和審美特徵——契合關係。因此，“意”是沒有具體所指的美，它在與理、識、形三者的契合關係中發揮意指作用。

孫博文的作品是以風景為基礎的“意形構造”，準確說是可以被稱為“意形風景”的繪畫。他的作品不是寫意，因為傳統寫意筆法簡潔，只有在簡潔的筆法中，才能見出寫的味道，所以，寫意首先在寫，然後在意。其次，孫博文後期的那些宏幅鉅製不能簡單地從山水角度來分析，它們不是傳統意義上的山水畫。無論北派山水，還是南派山水，中國山水畫的首要目的在於構造一個可居、可臥、可遊的畫面世界，重點在於背後的那個虛實相間的意境。那什麼是意形風景呢？這是一類強調形式構造為先，結合意識和意理表達的類風景作品。所謂的“類風景”其實就是“不是風景的風景”，是景又不是景，總有那麼一個景要作為理據，但這些風景絕對沒有可對應的現實，它們不過是藝術家構造的結果。

▲《青山新雨後》 248cmX124cm 2001年作

孫博文的意形風景是西方表現主義風景畫法與中國山水畫結構的融合。透過作品的各種形式變化可見，孫博文後期的作品正是在朝這個最佳融合狀態努力。表現主義風景的目標是要直接透過筆觸、顏色和風景的氣氛表達創作者的直覺感應，它可能是一時的情感衝動，也可能是某種形式和色彩激起的主觀感受。在很多作品中，孫博文又傳達出表現主義的這類衝動與中國山水畫結構的博弈。可能是長期接受中國傳統山水畫訓練所致，山水畫的程式成為孫博文長久揮之不去的前意識，一直壓制著表現衝動這個潛意識，最終潛意識奔湧而出，突破前意識，融合前意識。在很多作品中，我們可以看到表現衝動和中國畫結構之間的明爭暗鬥。例如在作品《登高看雲低》中，下半部分是典型的中國山水筆法，濃重的青綠設色。白色象徵雲氣環繞，中間由淺綠、淺橙和空白隔斷近景和中景，中景則是南派山水的簡單線條皴寫。但這樣規矩的中國畫法到此戛然而止，往上看去，則是青綠潑灑，向上是綠色筆觸橫跨畫面，截斷中景和遠景。在遠景中，有謹慎細微的筆法畫出的高山與瀑布，有留白的水與濃墨的山，還帶光影效果。這裡也是整件作品中國傳統山水構成最嚴密的處所。我們的視線越過這個處所之後，就到達了純然表現的領域，紅色、黃色和藍色層層交疊，類似火山爆發後流動的岩漿。整個畫面頂端都是升騰的霧氣，似乎前景、中景、遠景的山水都要化為虛無。這幅作品是情緒表現漸漸征服山水畫結構的典型，孫博文透過疊置中國山水構形，到最後的表現性潑灑，呈現出在兩種模式之間的猶豫和掙扎。

▲《登高看雲低》 358cm X144cm 2001年作

釋文：只有天在上，更無山與齊。舉頭紅日近，回首白雲低。

在更多作品中，孫博文表現出一種全然釋放的情緒和山水構形的融合。他將中國山水畫的構形模式貫徹為整幅作品的基本結構，然後輔以表現性的色彩和筆觸，這類作品我稱之為“山水構形為骨，情感痕跡為肉”。在《去留肝膽兩崑崙》中，這樣的骨肉結合法呈現特別明顯。該作品是一張高7。96米的長幅鉅製，景色直通天際。正如藝術家跋文所寫：“吾截崑崙兩三段，將餘拋在雲霧間。敢問蒼天不罪我，能劈喜馬拉雅山”。作品直通的天際，正是地球的最高點喜馬拉雅山。整個作品在立意上呈現作者敢於操縱和摧毀崑崙、喜馬拉雅山的氣魄。什麼樣的力量能產生如此之強的破壞力呢？在我看來正是他已駕輕就熟的表現主義手法。整件作品不再是傳統山水的分段分層結構，而是一道山岩崩裂的岩漿將畫面上下統一為一個整體。我們從中景和遠景的山形輪廓，依然隱約可見中國山水程式。但這些構形也只是在我們觀者的意識中一閃而過，旋即便被奔流而下的黃色，四處分散的藍色，向內聚攏的紅色所吸引，正是這些在整個畫面流動的顏色，能夠引發我們的情感共鳴。

孫博文的意形風景最終以表達自己湧動的激情為目標，這是科林伍德“藝術即情感表現”的最生動體現。因此，我們可以判斷，孫博文的意形風景是超越中國山水畫的表現性風景，也可以說，他把只屬於中國的山水，推延至更寬廣的風景層面，激起更多人的共鳴。當然，這些尺幅巨大的意形風景又遠遠不是梵高式的風景，因為梵高的風景依然以現實為摹本；它們也不是塞尚式的風景，因為塞尚主要在尋找風景背後的結構。孫博文的意形風景中的“形”，主要是指那看似隨意，卻嚴格控制著繪畫的結構。這個結構不能被化簡為各類幾何圖形，而是基於山水的同一性結構，比如《去留肝膽兩崑崙》各段景緻中的山形輪廓，以及奔流而下的色彩長河或岩漿。所以，山水之形猶在，這樣孫博文的作品不至於像趙無極和波洛克那樣，完全走向色彩的彌散和滴灑。

▲《去留肝膽兩崑崙》 796 cmX143。5 cm 2000年作

孫博文“意形”中的“形”可以分為兩個傾向：一個傾向崩裂之形，重在表現奔放和激動的情感；另一個傾向流動之形，重在表現溫潤的情感。《去留肝膽兩崑崙》是前者的典型，而《煙雲生永珍》則是後者的典型。《煙雲生永珍》雖然形式不再激盪，但背後一如既往滲透山水構形，只不過由豎直的段落結構，變換為橫向的段落結構，煙雲層層升騰，直至頂端在紅色中燃燒殆盡。當然，無論孫博文的哪種“形”，背後都有一個“意”，正是這個意的存在，讓“形”超越了西方寫實主義的客觀形象；也正是因為“意”的存在，孫博文的“形”更不是西方抽象藝術代表的絕對形而上體驗，“形”的限制讓“意”更為具體，更加依賴中國山水的骨氣。

孫博文的每張作品都留有題跋，這是一個更有意思的現象，這說明老先生並沒有捨棄中國的傳統文人氣魄。題跋中的書法藝術讓意形風景在“識”方面找到了契合點。遵照“識”是“字象”的解釋，題跋中的書法藝術正是“形”的字象。由於字象的出現，每張作品背後的“理”都藏在了文字中。如《煙雲生永珍》中的跋文：“懸頂空中大潑彩，拖泥帶水開情懷。煙雲永珍白練出，引逗師翁持杖來。”這樣的詩句提示出畫家寬廣的胸懷和愉悅的心情。這也說明，孫博文在創作這些作品時，感性夾持著理性，共同塑造了意形風景。

▲《煙雲生永珍》 496 cmX143 cm 2001年作

三

如果說意形風景所基於的情感表現屬於現代範疇，而那些跋文則是傳統中國審美範疇的表徵，那麼在兩者之外，畫面流動的色彩痕跡則將孫博文的藝術引向當代的劇場效果。

說孫博文的藝術可以進入當代，我認為主要是就劇場效果而言做出的判斷。劇場可以有兩種解釋，一是創作者表演的劇場，這是哈羅德·羅森伯格在評價波洛克抽象表現主義時，給我們留下的遺產。孫博文那些長幅鉅製遵循一種水平製作程式，類似波洛克，將紙面鋪於地板，筆跡隨身體而移動。因此，筆跡不僅是手臂的揮舞，而且是身體的移動。當我們把身體的移動考慮進去，這樣繪畫就不再是平面性的，而是劇場性的，暗示著藝術家整個身體的在場。在一些呈現極端“崩裂之形”的作品中，我們不妨可以將那些色彩痕跡想象成藝術家創作時的身體舞蹈軌跡。如《性靈之光》《霽後霞光》是兩幅近8米高的作品，這類作品中左右、上下噴灑的黃色和紅色正是藝術家身體左右、上下移動的結果，巨大的尺幅必須結合身體的移動才有可能完成。

▲《性靈之光》

795cmX144 cm 2

000年作

▲《霽後霞光》

787。5cmX143。5cm

2002年作

第二種劇場效果源自展示空間和觀眾接受的角度，此角度由藝術家身體轉換為觀眾的身體，我認為這方面是今後繼續挖掘孫博文藝術作品感染力的重要依據。由於孫博文後期的作品尺寸特徵，一般的牆面展示不僅無法滿足作品所具有的劇場潛力，而且會限制作品的劇場效果。由於藝術家創作時是俯視地面，以水平方式工作，而我們以垂直方式展示作品，近8米高度的畫面上部空間和機理效果無法被觀眾所領會。因此，這些大型作品應該在空間中進行立體展示，觀眾不僅可以從正面觀看作品，而且應該像觀看沉浸式劇場一樣，可以環繞走動、上下走動觀看作品。如何盡最大可能調動觀眾的身體參與度，將是孫博文作品發揮彩墨劇場效果的關鍵。

總之，本文將孫博文先生的作品描述為“意形風景”，也只不過是基於現代性做出的初步描述，希望能夠為理解這些宏幅鉅製提供一個新的角度。而最後提出的“彩墨劇場”概念，則是希望“意形風景”真正佔據一個當代美術館的空間，而不僅僅是征服美術的牆面。

（王志亮，河北大學藝術學院副教授、碩士研究生導師、中國美術批評家年會學術委員、哲學博士，本文系作者在“淋漓華章 孫博文藝術展”學術研討會上的講話 ）

▲《心中的太陽》 237cm X96 cm 2002年作

畫家簡介

#FormatImgID_14#

孫博文

（1938——2003），名九學，字博文，號汝陽山人，1938年出生于山東萊陽穴坊鎮西富山村，辛亥革命老人、中央文史研究館館員孫墨佛（曾任大元帥府參軍）玄孫，北派山水畫大師孫天牧曾孫，師從關友聲、黑伯龍、王企華、陳鳳玉諸先生。1958年考入山東藝術學院，1963年畢業，畢業後主動奔赴莒南縣文化館從事基層藝術文化的組織和教育工作。1978年，孫博文離開莒南迴到故里萊陽，最終定居青島。1979年，孫博文拜萊陽籍著名畫家崔子範為師，將崔子範簡筆大寫意花鳥畫技法移用到山水畫上，從而開始自創山水新貌。後又研習張大千先生潑彩潑墨畫法，融合創新，獨成一家。

孫博文先生一生致力於中國畫的探索和創新，集詩書畫印於一身。作品無論是巨幅大構，還是斗方小品，均筆墨雄健，氣勢磅礴；畫面率真自由，流光溢彩；特別是晚年創作了大量宏篇鉅製，尺幅之大，數量之多，完全突破了正常的觀看路徑和思維模式；題材之豐富，用色之絢爛，又完全顛覆了中國山水畫的歷史積澱和傳統概念。孫博文先生的藝術成果是很特殊的，他對中國畫大寫意傳統的發展做出了突出貢獻。

2002年5月，孫博文先生在北京軍事博物館舉辦個人書畫展，受到了新聞界、美術界的關注。

2020年11月12日，“淋漓華章孫博文藝術展”在中國美術館開幕，一批孫博文大尺幅的作品展現。讓觀眾進一步認識這位生前不求聞達，畫壇瞭解不多的畫家。

2021年6月6日——17日，“淋漓華章孫博文藝術展”在山東美術館再次呈現，集中展出孫博文生命晚期的中國畫作近60幅，並圍繞此次展覽連續召開三次學術研討會，先後有近百位專家學者，從全國各地趕赴山東美術館參加此次研討，這在山東美術館乃至全國都是史無前例的。