和默溫一起吃牡蠣：懷念詩人W.S.默溫

默溫的作品自成一體，一步一步地瓦解著現代主義。攝影吉爾·格林伯格

當我想起W。S。默溫，我就想起牡蠣。不是他寫的牡蠣而是他吃牡蠣。2013年我見到他吃牡蠣，當時我帶他去埃默裡，作為我在那裡舉辦的一個讀書系列活動的一部分。這是他從第二故鄉夏威夷來訪問大陸的最後幾次中的一次。

與其說他在朗讀，不如說他參與了一場對話，在講臺上——實際上是短時間內站起來——我對他肅然起敬，與他具體說的什麼比起來，我對他大方的舉止記憶更深；他當時多少有些虛弱，但是仍然精神飽滿。他的作品幾乎相反：既堅固又有節奏，以最好的方式保持穩定，儘管有一種虛無在其中，一種澄清的朦朧。

於是，那些牡蠣：活動結束之後，我們一群人帶他去亞特蘭大一家很讚的餐廳後院吃了一頓美味的晚餐。在招待客人時，我經常為大家點菜——至少是開胃菜。默溫點了一打牡蠣。當牡蠣們端上來的時候，他並沒有虛情假意地遞過來一個或做個姿態。很明顯，這些牡蠣是他想要的，他坐在那裡享用起來，他周圍的其他人則開始分享菜餚（包括牡蠣）。這是一個知道自己喜歡什麼，並有意得到它的人的那種有條不紊的、發自內心的快樂。他的詩可能會觸及某些晦澀不明的東西，但他的味覺不會。

自然，在他的作品中，有許多令人愉快的秩序，而且說話整飭。他的詩歌對確定性感興趣，或者，更明確一些，是對結尾很在意。聽他在斯坦福大學讀《我的忌日》（

For the Anniversary of My Death

）這首詩的經歷一直伴隨著我，十年前我就讀過這首詩。這首詩有一種勇敢的表現，雖然不是炫耀；就像牡蠣，它是生的，帶著海水的鹹味，又嫩又滑。——“不知向什麼屈從”。還有一些其他的驚奇進入了《紐約客》中，他在70年間在那兒發表了200多首詩。比如1967年的《歸來》（

Come Back

）：“你在夢中回到我們中間，而我們不在這裡/穿著淺色的衣服大笑著你跑下斜坡/跑到門口/敲了很長時間，心中奇怪。”他這一時期的作品感覺像是去除了外殼，因為他就是這麼做的：拋棄並剔除1951年為他贏得耶魯青年詩人獎（Yale Younger Poets Prize）的那種正式風格。（後來他擔任這個獎項的評委。）在他那一代人中，他並不孤單——即使是在W。H。奧登的大膽之手挑選的其他耶魯獎得主中，比如艾德里安·裡奇（Adrienne Rich）和詹姆斯·懷特（James Wright）——從早期的恪守禮儀到一種開放、直接，而且往往是一種擴充套件而形成的政治。節拍和標點符號被拋棄，取而代之的是快速的換行和緊急的字，無論是“牛群”（The Herds）還是“死去的亞洲人”（The Asians Dying）。事實上，就像阿米里·巴拉卡（Amiri Baraka）和瓊·喬丹（June Jordan）等其他不斷髮展的詩人的作品一樣，形式正是政治發生的地方，與其說這一行詩是一個呼吸的單位，不如說它是一種屏息應對動盪時代的方式。

默溫1967年的詩集《蝨子》似乎在將變革作為一種必要的、人性的東西來召喚，大膽之極。這是現在我們可以從中學習的經驗；它可能有助於我們在這種持續的緊張時刻寫作。值得注意的是，他的一些不朽的作品來自於捕捉和讚美那些看似短暫的東西。最終，他會寫一些他認為是永恆的東西，但不知怎的，卻處於危險之中：鯨魚、雨林、他心愛的島嶼家園。他能在一片樹葉中發現一座森林。

他的《日出時找蘑菇》（）表達了這樣一種專注卻難以捉摸的讚美：

Looking for Mushrooms at Sunrise

它們出現的地方我好像以前去過

我記得它們常常在那裡出現，就像還記得

另一種生活

我現在還能走到哪裡

去找我

我記得，當默溫到斯坦福大學時，他訪問德妮思·萊維託芙（Danise Levertov）的班，和我們交談，看了幾首我們寫的詩。德妮思·萊維託芙的教學我很欽佩，你可以把她列入60年代轉型和變革藝術家的名單上；她的轉變，同時也是一種形式的轉變，她寫到“從來沒有超越內容的揭示”。越戰期間，萊維託芙曾與她的老朋友羅伯特·鄧肯（Robert Duncan）就詩歌的功能進行過一場著名的爭論，並最終與之決裂。她的詩作內容和詩學已經發生了變化，尤其是反戰，而鄧肯對“空虛空洞的口號”表示厭惡，聲稱“詩人的角色不是反對邪惡，而是想象邪惡”。當然，他們都是對的。從60年代末開始，默溫透過創作一種時而憤怒時而內斂的詩歌，似乎在這兩個看似不可調和的陣營中，找到了一種中間路線。他基本上是將他的方法大聲喊出來。

作為一名讀者，他也非常大方，而且幾十年後我依然記得，他對我的一首詩非常友好。這首詩題為《撒網》（），一首我和父親一起捕魚的詩，直到15年後，我父親也已過世，它才出現在一本書中。他對這首詩說了一些善意的話，而且我認為他其實是對這首短詩提出了一些正確的警告，人們必須警惕，至少也要意識到一首詩可能產生的起伏節奏。這是一條很好的建議，但我並不會完全聽從。因為他的作品已經教會了我一點：一個人必須按照自己聽到的去寫，不能害怕在紙上捕捉內在的聲音，去擁有自己的那首歌。將之擴充套件到傾聽其他聲音，就像默溫偉大的翻譯，它提醒我們跨越語言和時間的自我聯絡。

Casting

默溫一開始就進行翻譯，他的《翻譯選集》1969年面世，歷時20年。在那本書的序言中，他寫到了自己的侷限性，而他自己也很清楚，這些侷限性並不是真正的侷限性。“除了英語，我真正精通的語言是羅曼語，尤其是法語和西班牙語。但我很久之前就忘記了大部分我學過的拉丁語，更近一些時候又忘記了大部分我懂的葡萄牙語；我的義大利語閱讀（這是我所擁有的全部）從來都是費勁且意義含糊的。”但是他譯的這些詩卻一點都不費力且不含糊，也許是因為他明白，一種翻譯必須變成一首英文新詩。不過，它們從來不會感覺像羅伯特·洛厄爾的“模仿”，意思是透過一種鬆散的翻譯成為洛厄爾自己的詩歌版本。

當我開始寫作我的第三本詩集《果凍卷：一曲藍色布魯斯》（），我也閱讀了大量西班牙語詩人，包括費德里科·加西亞·洛爾迦，他的作品是默溫翻譯的。洛爾迦在被法西斯分子殺害前對弗拉門戈的熱愛和運用給了他靈感——拉爾夫·埃裡森也看到了弗拉門戈和布魯斯之間的聯絡。在他的翻譯中，默溫似乎知道這種聯絡的力量。他對巴勃羅·聶魯達的《二十首情詩和一首絕望之歌》的詮釋對我而言至今是一個圖騰。我意識到，它的力量在很大程度上是透過默溫聽到聶魯達而獲得的，反之亦然：默溫有一種透過翻譯使作品馴服的方法，而不是像某些翻譯作品那樣，因處理過度而產生奇怪的皮鞋皮子擦痕或水果的瘀傷。“是離別的時刻，寒冷刺骨的時刻/黑夜把所有時間都固定在這一刻。”這是透過默溫的聶魯達。浪漫而目光凜冽。

Jelly Roll：a blues

默溫是最後的浪漫主義者嗎？他的作品顛覆了自己，幾乎是一步一步瓦解了現代主義：從20世紀中期正式、略帶超現實主義色彩的詩歌，他穿越時空，回到了標誌著高度現代主義的不間斷實驗；以及將自然視為高尚的，幾乎同於人類，就像英國浪漫主義者的作品一樣；甚至在他晚年開始寫法國史詩，靈感來自於他在法國南部農場70多年前的生活經歷。自然，他是最“後現代”的藝術：摘下面具，發現的不只一張臉，還有一種精心製作的形式，讓人感覺自然而廣闊，即使我們意識到是一種技巧。我記得，在斯坦福的那堂課上，有人問他關於意象的問題，他動情地背誦了日本詩人小林一茶為他死去女兒而寫的一首著名的俳句：“露水的世界是露珠的世界。然而，然而。”

默溫在《紐約客》上發表的最後幾首詩中有一首《與新聞為伴》（）讓人覺得特別幸運：

Living with the News

我能日復一日地習慣嗎

一次一點，只要潮水

漲得越快，浪就越大

相依相存，打破記錄

這不是我記憶中的世界

於是有一天我打開了

我包紮得小心翼翼的盒子

裡面是一張我熟悉的臉

一小塊一小塊地盯著我

頭版上沒有提到

但在離房地產很近的地方

在每天都會發生的事情中

給這個碰巧是我的人

我能做什麼，誰能告訴我

這是醫生的回答

無盡的耐心永遠不夠

唯一的希望是成為陽光

這幾十年的往事不僅是一部詩人自傳，更是這樣一種情形：一位詩人在一本雜誌書頁中的發展與漸進，如今我們不大可能再看到。願他仍在樹林中歌唱。

編者按：

本文載於2019年3月20日的《紐約客》。作者凱文·楊，2017年成為《紐約客》的詩歌編輯。他也是紐約公共圖書館施恩伯格黑人文化研究中心的主任，今年4月將出版自己的最新詩集《褐色》（）。

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