專訪｜張屏瑾：女性主義不是抽象的“政治正確”

同濟大學中文系教授、文學評論家張屏瑾的新書名為《我們的木蘭》，封面上，明眸善睞的女子雙手交叉，寧靜地望著遠方，穿著V字領的T恤，露出優美的脖頸曲線和白暫面板。

“這個封面就像一個實驗。”張屏瑾說，“我對女性主義不是特別緊張，如果特別緊張的話，就不會用這個封面。一個真正自信的女性，不會在意你是否消費我。”

《我們的木蘭》是張屏瑾近年所作的文化評論合輯，“這裡所收錄的短小書評、影評、劇評，雖然體量不大，和學術批評的洋洋長文卻是來自同一個思想裝置，在那萬噸馬力的頭腦齒輪運轉處飛出的火花細屑，亮度也並不減弱。”在書中，張屏瑾這樣寫道。借新書出版之際，澎湃新聞專訪了張屏瑾。

《我們的木蘭》書封

【對話】

不願意把女性主義標籤化

澎湃新聞

：這本書為什麼叫“我們的木蘭”？

張屏瑾

：書名來自一篇文章《別動我們的木蘭》，文章本身說的是，花木蘭是我們的故事，但在好萊塢的“映象”裡變成了完全不同的景觀，因此“我們的木蘭”裡有一種中國式的女性話題的獨特命運，可能應該是我們討論女性話題的起點。

在“木蘭”形象上存在一個有趣的問題，木蘭要用女扮男裝的方式才能參與家國大事，這與我長期以來的寫作狀態有點類似，我在寫作、使用這些理論概念、做歷史分析時，當然並沒有刻意用男性的口吻說話，而是自然地使用了學術和理論語態，你可以說它是更男性化的，那麼，除非我不討論這些宏大的問題，否則有沒有不“女扮男裝”的表達方式？在這個意義上，這個書名也是一個自我呈現與反思。

澎湃新聞

：你被很多人評價為“女性主義”的寫作者，你如何看待這樣的評價？

張屏瑾

：我的很多話題與女性有關，但未必是“女性主義”的。我總是希望把“女性主義”所指認的男權問題，與這個世界上一切的壓迫結構放在一切討論，這樣就可以避免女權主義被標籤化和本質化。本質化是極端錯誤的，實際上，很多女性參與了男權壓迫，無論是對待自己還是對待他人。女性主義是一個歷史概念，而不是抽象的“政治正確”。這麼說並不是否認女性話題的重要性。

澎湃新聞

：你說許多女性參與了男權的壓迫，並用男權壓迫的方式對待其他女性，你覺得為何會產生這樣的現象？

張屏瑾

：男權問題當然存在，但它是結構性的，不是個人性的，當我們討論權力壓迫，也包括微觀權力時，性別就應當被視為一種建構性的存在，（性別）壓迫兩級的特定位置上存在的可能是男人，也可能是女人，這已無關緊要。女權主義曾經是非常有效的權力分析的武器，而一旦它把自身本質化，就陷入了虛無，這很遺憾。

澎湃新聞

：你是如何看待當代的婚姻的？如何定義婚姻的幸福，女性在婚姻中應該如何獲得幸福？

張屏瑾

：從直覺來說，我覺得婚姻是一件水到渠成的事。我們希望在這個高度理性化和契約化的社會里，保留一點“自然人性”，啟蒙時代的哲學家們也總是在考慮這個問題，於是我們會說他們倆“遇見——戀愛——婚姻”，總是這樣的三部曲，我相信沒有人會反對。

在當代生活裡，偶然性和自發性已經越來越少了，人們都在高度“計劃經濟”中度日，有時在校園裡散步，聽到非常年輕的學生也在討論買房子之類的話題，人從出生開始一切都是被規定好的，這才是“我能想到最殘酷的事”。由此當代婚姻太不自然了，不是自發熱情的產物，而是焦慮的產物，社會的原子化又使得小家庭的壓力變得極大，在這種狀態下只能在婚姻中重新強調角色感，保持穩定與分工，所謂“求生欲”，在我看來這個要求真是太低了。

關於婚姻幸福嘛，很難講，我想了三句話都不是我的，兩句是我導師說的，他說：看人要看大體。他對另外一位同學說的是：人生不止養大一個孩子。第三句話是張愛玲的，張寫《半生緣》裡的曼楨，“一樣東西一旦屬於她了，她總是越看越好，以為它是世界上最好的……”記得最初看到此處小小震動了一下。

澎湃新聞

：你如何看待養育孩子這件事，當養育孩子變成全民性的焦慮，這是正常的，還是非理性的，如何面對這樣的壓力？

張屏瑾

：中國有兩種症候式人群，都與“家”這個字有關，一是學校裡的“家長”，二是醫院裡的“家屬”，這兩個詞用英語都很難翻譯，我是指捕捉到其深遠的含義。所以我覺得應該反思的是我們的家庭觀念，這些現象如此突出，幾乎將人人都捲入在內，在這方面我卻沒有看到好的社會學研究。

澎湃新聞

：曾有說法說“中國男人配不上中國女人”，你同意這樣的觀點嗎？

張屏瑾

：可能自古以來男人都配不上女人，因為女人是“地母”，女人的活動性低，故此自我毀壞較少，包容性較強。至於中國男人，好的還是有的。

“文學是一條河流，經典就在上游”

澎湃新聞

：你在《我們的木蘭》裡特地講了村上和莫言，怎麼看今年的諾貝爾文學獎？

張屏瑾

：諾貝爾評委為什麼老是不把獎給村上春樹，我覺得可能因為他過於暢銷了。如今文學閱讀正趨於一個逐漸小眾的趨勢，但是諾貝爾文學獎始終堅持一種精英主義的標準，一方面是堅守，另一方面也是提醒人們，有這樣一種不為人熟知、也不那麼暢銷，卻是很優秀的文學存在，或者在某些其它的形式（如歌詞）中也有“文學性”的存在。

現在是一個媒體資訊的時代，人們是把諾貝爾文學獎作為媒體事件而不是文學來接受的。對中國來講，我們對這個獎的關注裡邊，又特別帶有一層民族國家在普遍性意義上獲獎的焦慮，跟我們的電影要不要得獎、國足要不要衝進世界盃類似一種心理。

澎湃新聞

：最近過世的文學批評家布魯姆有一個觀點，文化日益衰落，大家都越來越不看書了。你覺得這是一個事實，大家好像現在對文化的重視程度不是很夠，然後也對經典的閱讀確實是不夠的？

張屏瑾

：是這樣的，人們只要生活在這個時代，都會有這樣的感覺。從事文化和教育工作，其實也要經常要想這個問題，就是怎麼樣能夠在現有的生活中，儘量召喚回一些人們對閱讀的日常性感受。

文學就像一條流淌的河流，經典可能在上游，你在下游，在上下游之間有很多的作家，若干個世紀，包括現在新世紀的作家。他們都在這條河裡邊，可能已經望不見了上游的位置，但是他們的作品裡面，你仍然可以追溯上游有一些什麼樣的風景，一個人真正熱愛文學，自然會上下求索。

澎湃新聞

：作為文學批評家的話，哪些文字會進入你的視野，讓你覺得有特地為他做一番批評或者評論的必要？

張屏瑾

：可能跟我的專業有關，我一直比較關注城市文化的研究和批評。城市化的程序是我們整個社會的主流，流向城市研究的資源和話語權越來越多，這當然是一個好的現象。

但是這也會引起一定的問題，和女性一樣，城市也會被抽象地來看待，“城市文學”，這個講法背後隱含著一個對立面“非城市的”，或者“鄉土中國”式的，稍微有點歷史知識就能知道，中國的城鄉無法分開看待，它們在同一個結構裡，是一枚硬幣的兩面，這也是我自己警醒的，是不是需要把城市問題不斷地歷史化。

澎湃新聞

：《巨大的靈魂》裡面有一集是文學與人民，怎麼樣真正能夠做一些有利於人民的事？

張屏瑾

：我想一個是保持人文關懷，這個不用多說了，還有一點是保持現場感，這是一個知識的時代，但知識也會讓人變得封閉。我是從事學術研究工作的，同時也在努力尋求作為批評家實踐的空間，文學和文化批評聽起來就是一件很有活力的事，而實際上如果不自我警惕，同樣會變成標籤和外套，變得空洞。

既然要在學院之外再做文學批評，就要儘量的去多想幾種形式發言，讓更多的人聽到，這可能是我這兩年在思考的。所以我就把我的小文章拿出來，這小文章不一定都寫得很好。但是我想嘗試一下，是否能讓批評家和學者的意見進入更多人的視野。

“當文學變成集團，批評的生態就發生變化”

澎湃新聞

：你覺得什麼樣的批評是好的文學批評？

張屏瑾

：一個批評家，要知道自己在什麼樣的時間和歷史位置上發言，也要知道自己在一個什麼樣的空間發言。自我認知是文學批評的最重要的一個出發點，但是自我認知是有限制的。

澎湃新聞

：現在的文學批評不夠犀利，你會有這種感覺嗎？

張屏瑾

：你說的完全對，有一個朋友開玩笑說，現在只有文學表揚，沒有文學批評。不管是文學批評雜誌，還是報紙、新媒體，表揚的聲音比批評多，這幾乎成為了共識。另外也有朋友認為，這是因為屬於文學的地盤越來越小了，大家要報團取暖。我覺得這說出了一種現在比較典型的現象，過去文學可能在任何地方發生，可能在皇宮裡發生，也可能在監獄裡發生，文學相對是比較個人的，是彌散無稽的狀態。

而現在“文學緊縮”，大家的地盤就不像以前那麼廣了，這地盤裡面的人會捱得很近，慢慢地集團化了，彼此之間產生了一種新的關係。

關係的變化導致批評的生態發生了變化，也出現所謂的批評和表揚的比例的變化。我覺得這是批評家需要共同面對的。

澎湃新聞

：有作家評論說，現在因為文學批評太溫和，作家都躺在功勞簿上。

張屏瑾

：是的，文學批評總還是得犀利一些，但在當代文學的這塊地盤裡，作家就住在你隔壁，昨晚剛和你喝了酒。我剛才講了批評家需要思考的問題，作家可能也需要思考一個問題，就是怎麼樣面對批評，如果確實有了非常犀利的，不講人情的批評出現，作家能不能真的從中吸取到能為自己所用的東西？

澎湃新聞

：你研究的是左翼文學，我突然想起，左翼時期作家之間的批評就很激烈。

張屏瑾

：左翼文學時期的文化紛爭背後存在巨大的政治紛爭，但我們現在只把它作為文學和藝術作品來接受，忽略了它背後的歷史與政治博弈。今天的社會文化空間與上世紀二、三十年代相比，已經完全不同了，所以今天的批評在這個意義上無法與當時的批評相比，但今日有今日的精神狀況與問題意識，我覺得並非不可搭建這個舞臺。

澎湃新聞

：看到“底層文學”這個概念還是覺得蠻驚訝的，它似乎很少在文學批評的領域當中被提出來。

張屏瑾

：“底層”這個概念上世紀九十年代就被提出了，很多人覺得已經過時了，只不過我還沒有簡單地拋掉它，可能是因為我自己的學術研究關涉現代文學中的左翼文學。上世紀二、三十年代的左翼文學，他們所表述的物件，就是工人、勞動者、女性等等被侮辱與損害者，當然他們的表述中有很大的問題，我研究這些動機與問題。可能是這樣的研究視野，使我在做當代文學批評時也會有類似的眼光。

文學批評有審美教育的作用，這當然是極為重要的，但它不光有這一面，還應該有另外一面，即考慮如何把更多人的精神生活和實際生活聯絡到一起，這同樣應該是文學批評的作用。

“我有點刻意地避開張愛玲”

澎湃新聞

：你其實在《追隨巨大的靈魂》那本書中也說了，你對左翼時代的那些作家的作品是有一種比較欣賞和嚮往的，是覺得他們的一些作品確實是不僅是你的研究方向，而且是你覺得是自己比較欣賞的那樣的一種風格？

張屏瑾

：我欣賞的是他們的寫作動機，二十世紀初的白話文學普遍還不成熟，但正是這種不成熟，反而暴露了許多種處於試驗狀態的靈感與動機，成為了一種探索自我的重要手段，幾乎所有的左翼作家，都在歷史中經歷一輪又一輪的自我挑戰，承擔這種挑戰帶來的坎坷命運。在我看來，這樣一種自我與世界劇烈碰撞的方式，不退縮，不犬儒，是我比較欣賞的。

如果我們說左翼文學是不成功的，而他們很多人在成為左翼作家之前，在寫作上已經有過更“成功”的實驗，所以，他們並非選擇安全，而是選擇不安全，選擇用自己其實不擅長的方法去做一件不保證成功的事？這是為什麼呢？一個作家為什麼要去選擇自己不擅長的寫作方式？我想，是因為他們最擅長的寫作已經無法解決靈魂中的問題，也是一種新的靈魂性在歷史中被召喚出來了，這是我所敬佩的。

澎湃新聞

：如果用幾句話或者幾段話來說，這種靈魂性的東西到底是什麼？

張屏瑾

：巨大靈魂中都有對普遍的美的嚮往和追求，正是出於終極美好的嚮往，才會對身處的世界產生強烈的不安，以及由此而來的觀察與批判的動力。

澎湃新聞

：現在對左翼作家的研究出現哪些新的傾向？

張屏瑾

：一個是把左翼作家出現的環境看做是綜合性的文學場域來研究，我個人就是這樣做，另外一個是追蹤他們在二十世紀的不同年代所起到的不同作用，進行再解讀，比如延安時期，“十七年”時期，還有當代，對他們身上的一些矛盾性，過去是採用政治和文學的二元對立來解釋，但這種理解是比較簡單的。

最近十年以來，尤其是一批80後、85後的青年學者，開始對政治與文學的關係做更為複雜的思考，一個一個左翼作家都獲得了重讀，有許多新的問題意識與研究正規化出現，我覺得這是非常好的，我們通常說的魯郭茅巴老曹、丁玲趙樹理柳青等，對他們的全新研究正在逐步復活。

澎湃新聞

：說到城市書寫、左翼和女性，張愛玲是逃不過的話題。但我看到你的書中卻沒有談到她太多，是因為張愛玲的研究和討論太氾濫了嗎？

張屏瑾

：是的，我其實是不太願意多談張愛玲，可能有點刻意地避開她，張愛玲有點像剛才講的村上春樹，因為過度暢銷而被扭曲了。她在上世紀九十年代作為文學史上的失蹤者回歸。從她迴歸的那一刻開始，就有一個特定的含義賦予了她的作品，我最近在談海派文學的一篇文章中講到這個問題。要把她的作品重新開啟的話，可能是需要比左翼文學做更多的工作，建立更多的中介，現階段還沒有這個打算。

澎湃新聞

：你是覺得她過於複雜，難以完整地分析？

張屏瑾

：那倒不是，她本人並不複雜，複雜的是，她恰好佔據了那樣的一個時空的位置，牽動了很多重大的問題，如果你不清理那些重大的問題，你不可能對這樣的一個文學現象有一個更好的瞭解，所以倒不是說張愛玲作品有多複雜，而是它們處在歷史的漩渦當中，兩種旋渦，一是四十年代，二是九十年代，這是我們需要嚴肅對待的。

澎湃新聞

：你覺得目前對上海的城市書寫當中是否有缺位的地方？

張屏瑾

：提到上海的文學作品，總是想起《繁花》、《長恨歌》這幾部，我自己寫文章也是在不停地分析這幾部，我們對城市有一個比較固有的想象，好像城市就應該是很巨大，有很多可以寫的東西，實際上城市生活是把我們每個人都限定在單一的生活軌道上，每個人都像城市螞蟻一樣，有既定行為邏輯，未必和其它族群有交流。

在這個意義上，城市又帶有一種單調性，我們寫作還是多面對這種單調性，因為如果你一開始就把城市想象得很豐富，那麼你一定會失敗，反而如果你有勇氣面對這種單調性，可能你就知道什麼是城市文學了。偉大的作家都是面對單調的，卡夫卡，博爾赫斯，馬爾克斯說的拉丁美洲的孤獨，都是如此。

但我們也可能掉入另外一個陷阱，就是覺得人必須不斷地個體化才能捕捉到城市的趣味，實際上如果你過於強調個體性，陷入到自己的單獨一個世界，那麼最多產生一些小清新，還是無法打破城市生活帶來的區隔。我比較強調空間這個概念，空間就是生產意義，要在隔膜的、冷酷的、危險的城市生活裡生產、創造新的意義，作家不就是應該為此而工作麼？為了達成這一點，要好好看看無窮的遠方，無數的人們。

澎湃新聞

：有沒有什麼具體的例子？關於上海的書寫到底缺少了些什麼？有什麼值得期待的一些新的書寫的主題？

張屏瑾

：注意到一些90後的作家開始書寫自己的成長經驗，他們已經懂得城市文學的陷阱是什麼了，所以不再去表現那些特別消費主義的符號，而把目光轉向特定的人群，街道，有限的日常生活。這總體來說是一件好事，我個人只要看到這樣的作品就會去關注一下，也指導過我的學生去研究這方面的寫作。

總體來說，這些青年作家都還在成長之中，有很多東西會影響作家，未必就能終其一生寫出非常理想的作品，但是從他們新的選擇裡，可以看出一種掙扎和努力，擺脫種種陷阱。這樣的現象多了，就有可能成為一代人的寫作，我也努力去尋找這種蹤跡，看能不能把它們重新編織成一種書寫上海的方式。

我覺得就是批評家應該做的工作。現在好的作家絕對數量實在不多，為什麼文學批評會變成文學表揚也與之有關，就這麼幾個人，一出來，大家都一擁而上，實際上對一個年輕作家來講，無論是探索期還是失敗的經驗都是很寶貴的，不必很快固定，年輕人不會有太強的抵抗力，這樣就會存在被捧殺的可能了。當然，這樣的人如果能多出現一些，可以把大家的注意力分散一些，但在這個時代，寫作畢竟不是大多數人會選擇的生存方式。

澎湃新聞

：作為文學批評家，你如何看待在傳統的文學正規化之外的一些文學表達，比如微信、微博、自媒體等等，其中有一些非常受到大眾歡迎的書寫，也可以被稱為是當代文學的一種。

張屏瑾

：為什麼很多人都不讀小說了？不得不承認，當今有很多東西，也包括文字的東西，比小說要精彩，小說在沒有網際網路的時代是提供資訊的渠道，後來這個功能被電視代替了，現在又被網路的流量自媒體所取代。小說已經不提供資訊了，那麼小說能幹什麼呢？小說能訓練人的思維邏輯，讓人主動理解這個世界，而不是被填鴨式地資訊灌輸。批評家能做什麼呢？批評家要告訴讀者，從小說理解世界，和從流量理解世界，究竟有什麼不同。

今天的網路裡有很多自發寫作，很貼近日常生活，博取了許多眼球，但這些幾萬加的作者恐怕沒有一個想成為正兒八經的作家，也不求發表、評獎等我們通常理解作家要乾的事情，它們以彌散的形式存在於網路上，方生方死。

這些寫作裡邊可能有更加打動我們的東西，讓人覺得非常真實，它又是一閃而過的，與我們過去所理解的“作品”的形態完全不同。在我看來，這是技術時代所特有的，而技術還在不斷髮展，文學的狀態也會改變，若干年以後，文學會被技術改變成什麼樣子？很難預料，但我深深地感到當代文學研究如果不把媒介研究納入進來，將很難再產生說服力，這對每一位研究者都是極富挑戰力的。