耐翁與他的盆景藝術

耐翁與他的盆景藝術

原創作者|傅泉

耐翁先生（1912-1998）是我國著名的盆景藝術家，他於1982年撰寫出版的《盆栽技藝》是文革後第一部科學系統地介紹盆景的從創作到欣賞、品評的藝術創作理論和實踐專業書，我國近代許多盆景愛好者都從這本書中得到最有益的教誨而步入盆景藝術的殿堂。

他在書中提出盆景創作應尊重自然和尊重植物的生長規律，胸中要有美的自然樹的創作原則；在盆景創作技法上，兼收嶺南“蓄枝截幹”和蘇州的“蟠扎”技藝之所長，創立了“培育為主，雕剪結合”的創作技法，是近代廈門盆景的創始人。其盆景《閱盡人間春色》、《鶯歌燕舞》等作品都是這一技藝的典範。耐翁先生把榕樹所特有塊根美、氣根美與根蔓美並稱為榕樹三美，並指出三美之間的辯證統一關係。《停雲靄靄》就是一株三美俱全、獨具匠心的稀世之寶。耐翁先生還創造性地運用驚枝、飛枝、飛樹冠、倒生枝等方法處理一些特殊的枝條。如他的盆景作品：《拂雲擎日》、《雄鷹》、《天高雲淡》、《少女出浴》等都體現了他的這一技法。1985年又建立了“廈門盆景花卉協會”並主辦《閩南園藝》刊物，舉辦跨縣市的盆景展覽，宣傳和傳播盆景技藝。在他的積極推動下，我省的盆景藝術得到迅速提高和發展，逐步走到了全國的前列。已故全國政協副主席趙樸初題詞盛讚：“神秀非關造化鍾，須知意匠奪天工，百齡松柏盆中茂，千嶂煙雲几上濃。觀不足，學無窮，喜看園藝振南宗。輞川淡雅吳宮豔，並蓄兼收望紹隆。”

中國的盆景藝術受儒、釋、道等思想的影響，講求物我圓融，天人合一。表現在盆景中注重形神統一，剛柔相濟，造型中有意把盆景加以人格化，講究意境。對於形與神的關係，耐翁先生在他的《盆栽技藝》中這樣寫道：“神韻寓於形之中，如人之丰神俊朗。形態既好，即神韻外溢”。他的盆景作品都具有這樣的特點，重視意境和個人情感的表達，注意人物和景物的安排。成型的盆景都有題名，韻味無窮，令人百看不厭，具有鮮明的民族風格。耐翁先生主張盆景不應過大或過小，他說：“過大則成地栽樹，過小則不能表現盆樹美的姿態，均非相宜”。真正的盆景藝術必須做到“小中見大”。

過去人們把盆景創作當成工匠的手工作業，稱為“製作”盆景。耐翁先生說應改為“創作”，意思即包含了藝術加工。把盆景作為一門“藝術”，系統科學地總結其創作理論，介紹其創作方法，揭示其內在規律的，耐翁先生則是第一人。

耐翁先生明確提出正確的審美觀是藝術創作的先導，強調“審美是盆景藝術創作的原動力”、“審美是創新的動力”，把審美作為創作和研究盆景技藝的中心環節。

一、耐翁植物盆景中的美學思想

對於美的研究，中西方有著明顯的區別，西方主要從哲學角度研究什麼是美？美的本質屬性是什麼？中國傳統美學則直接從藝術的角度研究到底美在哪裡？怎樣才美？把美和對美的把握聯絡在一起。

耐翁先生在他的盆栽欣賞和品評的四句歌訣以及植物盆景創作中提出了“培育為主，雕剪靈活結合，尊重植物生長規律”的創作原則，就是解決怎樣才美？到底美在哪裡？這兩個問題的。他的四句歌訣即：

姿勢入神巧天工，龍鍾老態鬱蒼蒼，

盈尺大如山谷中，盆裡誰知韻無窮。

這裡包含了“勢、老、大、韻”四條依據，其中“老”、“大”側重於盆栽的形體，“勢”、“韻”即側重於神韻。

在闡述“勢”時他指出：“勢”是盆栽全株基本形態的表現，包括從基部到樹幹、枝梢的整個輪廓。鑑賞時，首先看到的是姿勢。沒有姿勢，即失去盆栽的意義。要有“四德”、“六忌”（《盆栽技藝》P9- P11），在盆栽的結構，重心，動靜、氣力，形態與神韻之間切磋。

如圖1盆栽“峭壁游龍”雀梅懸崖式盆栽（長70釐米）

是耐翁於七十年代創作的盆景作品，樹幹從峭壁闖出，屈曲倒掛而下，尾端又自然有力朝上，符合植物生長規律，它與人為地向下拉，讓它節節向下飄長的作風不同。枝幹柔中帶剛，不疏不密，神似游龍潛入深淵，態勢俱佳。它是一株符合植物生長規律的樹，而又神似游龍。美就在於它是一株神似游龍的樹。。

關於盆栽的“老”，耐翁先生根據他多年的經驗總結應有以下幾種形態：根蔓隆起，樹幹多屈曲多節，樹皮厚，龜裂或成皺紋而粗，枝幹多曲折，呈逐年整剪或枯死重生之狀，枝葉不太茂密，因為只有年輕健壯的植株才可能枝繁葉茂。榕樹高處有氣根下垂等（《盆栽技藝》P19-20）。

如圖2 “閱盡人間春色”榕樹立式盆栽（高46釐米）

全株結構嚴緊，疏密非常調和。樹幹的粗細與高度的配合、樹身高度與側枝長度的配合都極恰當。其勢略向左傾斜，而基部闊大，亦向左方及前後方伸展，故格外均衡穩固。側枝、主枝也分別向前後左右伸出，有四顧的神態。樹冠齊又不齊，組成渾樸莊重的畫幅。氣勢雄健剛強，蒼老的粗根高高露出盆面，樹皮古厚，或成團凸起，或深深凹陷，葉不密不疏，是千錘百煉、蒼老古樸的作品。乍看之淡樸，卻是越看越有神。樹齡一百五十歲，此樹是從小在盆裡培育起來的。這株樹的美在哪裡？耐翁先生從結構、疏密、根、幹、葉、樹皮步步深入欣賞其形態神韻，並畫龍點晴地給它題名為“閱盡人間春色”，寓意深長。

關於盆栽的“大”，不是高大數丈，而是雖小亦像大，即“盈尺大如山谷中”之意。它要象天然的古老大樹，有山林的氣魄。反過來說，如果象棵小樹就沒有意思了。雖是小灌木六月雪，也同樣是要它有山林大樹的氣魄。不論高僅一尺、半尺，甚至是蔓生木本，都要塑造到象數丈大喬木的模樣。一般說來，立式的即雄偉挺拔；或高聳入雲，樹高蔭大可乘涼；屈曲盤橫者則其勢如龍如虎，而不是如蛇如蟲。

如圖3“拂雲擎日”榕樹立式盆栽（高69釐米）

此樹構圖大膽豪放，氣勢挺拔，不減高大的古松，大有佛雲擎日之勢。右上頂端一個大樹冠，左下地面一塊大盤石，上下配合得宜，而右側則中間略密，造成左右相照顧，均衡又自然。大樹俯身蔭頑石，樹、石之間又配合異常協調。點綴兩位老人在岩石上談笑風生，增強了不少幽情逸趣，構成了一幅天然圖畫。正如元李士釗畫《偃松圖》題句：“問形勢欲挐雲空，春風秋月鬱蔥蔥；梢為華蓋身為龍，不隨綺裡夏黃公。”氣根有下垂的，又有貼附樹幹的，都是自然生成。更難得的是露出土面的根蔓向左伸展，增強穩固姿勢，有“拂雲擎日”之勢。老態龍鍾，樹齡一百歲。

關於神韻，寓於形體之中。形態既好，即神韻外溢，如人之丰神俊朗了。更具體地說，盆栽秀麗者即娉婷婀娜，文質淡樸者即瀟灑飄逸，粗壯挺拔者即氣勢奇偉。各種體式的盆栽有各自不同的神韻，例如矗立式，有高聳入雲之勢；曲立式如龍飛風舞；懸崖式有急流奔瀉之驚險或流觴曲水之幽情；臥式有蛟龍戲水之曲調，這些都是其神韻所在。

如圖4“別有天地”雀梅立式盆栽（高35釐米）

這株盆栽的構圖是很成功的，小小的盆面象一個曠野，較遠而略高之處的大石上，兩位老人對弈，樹大蔭涼，天高地遠，景色清幽。察其題材“別有天地”，頓然把人引入李白的“問予何事棲碧山，笑而不答心自閒，桃花流水杳然去；別有天地非人間”的詩情畫意之中。此景確是“別有天地非人間”。盆栽植株枝幹的線條有剛有柔，生動自然，具有高度的造型技巧是其難得所在。兩枝副幹右前左後襯托著主幹，僅形成兩個樹冠，中間穿插一小側枝，更覺得變化巧妙入神。樹雖高僅盈尺，卻是相當蒼老。此盆栽具備各方面的優點，突出表現神韻好。神韻盈溢，全盆的構圖宛如一幅清潔的圖畫，其樹即“無風自動搖”。

中國傳統文化視萬物有神，其審美活動主要不是觀賞物的形體，而是體會物的精神，因而中國傳統美學對於審美客體，主要也不是思考它的形體何以會美、有何美的屬性，而是在它的形、神之間反覆切磋。如李白的《靜月思》“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。” 勾勒出一幅生動形象的月夜思鄉圖，耐人尋繹，刻畫 了遠客思鄉與望月的心理活動，從“疑”到“舉頭”，從“舉頭”到“低頭”，形象地揭示了詩人內心活動，月也不是簡單的物，而有豐富的內涵。但外國人認為這首詩太簡單了，這就是審美差異引起的。

如圖5 “她比桃花韻更多”雀梅曲立式盆栽（高42釐米）

全株輕盈，活潑多姿，神態窈窕，有翩翩起舞之勢。其主幹屈曲婷婷，自下向上，一氣呵成。側枝完全顯示雀梅剛硬又秀麗之美感。造型潑辣又富有風韻，她比桃花韻更多。主幹裂罅洞開，基部和兩條粗根高高露出土面。全株下半部疏可走馬，不配任何景物，更顯娉婷，宛若空中飛仙。樹齡近百歲，神韻俱佳。

中國人的宇宙觀是時空一體的，藝術也追求一種“意象在六合之表，榮落在四時之外”的意境，在這樣的藝術中，個人與自然、主體之情與天地之景、歷史的追述與哲學的思索是融為一體的。

如圖6 “天高雲淡”榆樹臥式盆栽（高29釐米）

此樹曾經遭受火劫，尚殘留火燒痕，主幹僅存兩片樹皮和少數朽木，而上部即為劫後更生，猶然生氣勃勃。由於再生的主幹恰好向左斜刺，使植株的重心壓在左邊的基部而呈均衡。側枝的擺佈亦向四面伸展，主幹右邊點綴小枝使疏密更得宜。其神態即若臥而“仰觀宇宙之大”，其意境當不止於此。

盆栽怎樣才美？耐翁先生在他的《盆栽技藝》中寫道：“盆栽即是把自然美的樹融會於胸中而躍現於盆裡。”（《盆栽技藝》P56）顯然這是經歷了“眼中之竹”、“胸中之竹”到“手中之竹”（注1）的過程，或者說眼中的自然、胸中的自然與手中的自然是不一樣的，但他強調的是：“自然美的樹”，自然就美。怎樣才能實現“自然美”？耐翁先生在他的植物盆景創作中提出了“培育為主，雕剪靈活結合，尊重植物生長規律”的創作原則。這與中國傳統的美學觀點是完全一致的。老子曰：道法自然，自然即是道。“道”所反映出來的規律就是讓任何事物都能自由自在地得以展示。遵循或仿效“道”的規律，對待任何事物都不可勉強而為之，而是“順其自然”，才能把一個個生生不息的世界“自然而然”地展現在了人們面前，以求達到生命的“天長地久”。這種“自然”儘管必須經過培育、雕剪後藝術再現的自然，但耐翁先生仍然強調要“尊重植物生長規律”，要“多關心，少干涉”，“要根據各種樹木的特性，塑造不同姿態的盆栽”，（《盆栽技藝》P55）即順其自然地再現盆栽自然的美。自然就是意味著至真，更意味著至美。

如圖7 “飄然欲仙”紫薇斜乾式盆栽（高50釐米）

這株神態有飄飄然之感。樹幹剛柔兼備，極其自然，很少加工，是美的自然樹。斜幹傾斜到一定程度就向上翹，頗有氣勢。兩樹幹親密無間，副幹表現依偎於主幹懷抱，有若母子，是雙斜乾的好姿勢。如果以一種純粹觀看的角度來看這株樹，只不過是一大一小兩根傾斜的樹枝而已，而我們欣賞的是雙斜幹盆栽自然的姿勢而又形同母子相互依偎。美在姿勢自然又形同母子的韻味。

美是人對物的感受產生的，是情與景交融互滲的產物。“所以一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的對映，是無所謂美的。”（宗白華《美學散步》） 南朝宋王微《敘畫》中有：“望秋雲，神飛揚：臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂、珪璋之琛，豈能髣鬃之哉？”這是作者美好的內心世界在畫中的體現，是繪畫真正的情趣所在。因此，中國傳統審美實質上是對自我人格的欣賞，藝術的直接目的在於傳心。

如圖8“停雲靄靄”榕樹立式盆栽（高69釐米）

“停雲靄靄，時雨濛濛……”是陶潛為思念親友而作的詩句。這株盆栽的樹冠似天空的朵朵雲彩，上為密集的濃雲，下為雲腳，故引用陶潛詩句題之。它的基部和根蔓已佈滿盆面，非常蒼老，自然而不紋，塊根與氣根構成主幹的第一、二節，氣根又和主幹構成主幹的第三、四節，都已融合為一體，具有榕樹獨特的三美（注2），是自小由耐翁先生在盆裡培育而成的，主幹朝著前後左右四向屈曲有力，輕鬆地頂著樹冠，顯得穩固均衡。全株的疏密都恰到好處。樹皮古厚龜裂，已是一百多歲的高齡了，卻猶有壽而康的氣慨，具有各方面的優點。“停雲”即凝聚不散的雲，寓瑞雲凝聚之意。耐翁以“停雲靄靄”為此盆栽題名不僅是因為它形似“停雲”，同時藉此抒其思親友之情也，盼望著親友來相聚。

【注1】見《板橋題畫三則》的第二則：江館清秋，晨起看竹、煙光、日影、霧氣，皆浮動於疏技密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也。趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！

【注2】“榕樹三美”即氣根美、根蔓美、塊根美，是前人在長期培植實踐過程中總結髮現榕樹所獨有的，氣根有如老人之長鬚飄逸，示其蒼老；根蔓交錯如盤龍，示其生命力；塊根豐滿可愛如鵝卵，示其貴。但三美必須是統一和諧，否則可能流於怪誕。詳見耐翁《論榕樹三美》。

二、耐翁山水盆景中的美學思想

對於山水盆景耐翁先生認為山水盆景的創作必須達到做假成真的效果，假的山水應雖由人作宛若天成，而且只有透過對盆景的提煉和巧妙的技法，創作出有詩畫的韻味和意境的盆景才是成功之作。他概括山水盆景的審美標準為“活、清、神、意”四個字，並用四句歌訣描述為：

青山綠水活如真，

村舍幽清三兩人。

巧奪天工神韻絕，

詩情畫意一奇珉。

四字之中“活”、“清”二字是具象的，都表現於盆景的形態，是看得見摸得著的，而“神”、“意”二字則是意象的，是看不見摸不著的。但它們是一個整體，相互依存、不可分割，共同作為山水盆景的審美判斷的依據。其中“活”、“神”與“意”是主要的。近代越來越多的藝術家認識到意境的重要價值，人們進行審美判斷時應有主次輕重地考慮周到，每座山水盆景自從它在作者的藝術想象裡活躍著的時候開始，就是一個即將誕生的胎兒，就是一個有形有神又有意的作品。耐翁先生對“活”、“清”、“神”、“意”四個字逐一加以闡述如下。

“活”就是美學的客觀真實，是我們通常所說的生動和栩栩如生，用通俗的語言說就是假的山水看起來好像真的。不論是自然景觀或人文景觀，都要表現各自的合理性，而且表現得越深刻越好，既不是攝影那樣機械的縮影，又不是空中樓閣那樣毫無根據。山水盆景的“活”應具有四方面合理性，即：地質地貌合理；人物比例、動態合理；人文景觀同自然景觀配合合理；景物表現主題合理。對於亭臺樓閣、河湖舟楫、主峰次峰配峰、路橋巖洞、泉瀑溪澗各景的塑造方法，以及各類山形的概貌特徵，注意事項，他都做了明確闡述。

例如“鄰翁清早鬥棋來”盆景（見圖9），主題選自《芥子園畫譜》唐子畏畫幅的題詩：“楊柳陰濃夏日遲，村邊高館漫平池。鄰翁挈盒乘清早，來決輸贏昨日棋。”盆景用吸水效能好的海珊瑚瑚塑造廣西灕江中游岸上的岩溶地貌山水風光；以一座低山為主體，佔了盆景的大部分空間，山雖是不高的山，卻是前後縱深，高低遠近分明的優美山形；綠草掩映的羊腸小路，迂迴曲折貫穿其間，小橋橫架山前溪流之上；滿山林木蔥籠，地面草綠如茵，山下石灰岩在古代被水穿成洞孔，一幅夏天的灕江岸上山水圖畫躍然景上；山中屋宇三兩家，前後遠近大小錯落，晨光清明，空氣清新，萬籟無聲，景色格外幽靜；左屋鄰家在半山高處，山前人家在半山低處，高處陽光較亮，低處人家未全亮，襯托出清早光景；山前之屋又築在山之崡（讀han，即山側之崖，人可居者），這是古人築屋喜擇之地，也是作者精心佈局，山前老者坐待，靜思昨日未決之棋，山左鄰翁挈盒攜杖度橋而來，興致勃勃，此外，水景之濱只有一塊石，別無舟楫，更深入地表現“門無車馬喧”的清靜境界。這些深刻細緻的佈局，使景觀藝術高度更加深化，使景物精神外溢。

“清”有三要素。一是精煉。同一個主題能以最簡煉的構圖突出主景，表現副景，削盡冗繁，而且景色能表現清晰、清新，富有時代感，顯示提煉的功力。二是幽靜。“藝術心靈的誕生，在人生忘我的一剎那”，美學上稱之為“靜照”，靜觀永珍，永珍如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，即所謂萬物靜觀皆自得，此時才能理會自己所要反映的現實形象，所要表現的生命情感。借柳宗元《江雪》一詩來打比方，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，萬籟無聲，可是又似可聞鳥語花香，只有如同靜水那樣波瀾不興、略無偏執的心靈，才能悟世間種種情狀，這就是寫景所要達到的精煉、幽靜。三是空靈。以有限空間表現無限的天地，“靜故了群動， 空故納萬境”（蘇東坡），萬境浸入人的心靈就是美感誕生的時候。

藝術形式具有三種功能：其一是透過間隔化和距離化創造超脫的形象，啟用想象，使人與現實拉開距離，產生超越於功利盤算之上的審美距離；其二是化實象為虛象，構圖和造象將生命空間化、典型化，表現心中的意境；其三是由虛象引入精神飛越，越入美境，進一步由美入真。也就是說美感的養成首先要善於對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界。曲徑通幽的庭園、雲霧中的山水、夜幕下的燈火街市都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景。

除了外界條件下造成的“隔”之外，更重要的還是心靈內部的“空”。精神的淡泊，是藝術空靈化的基本條件。例如盆景“芥子納須彌”（見圖10）一景，僅安排了一樹一石一亭一人，樹以寫意筆法造成三兩個樹冠，曲折變化極大，下半段橫生與上半段豎生的樹幹造成一個大轉折，結構超凡脫俗，自得其勢，毫不勉強造作，遠處有亭，近處有人，栽以立石，陪伴斜榕，在20cm的空間裡構成了遠近高低的圖景，比例適當，使樹顯得異常高大，題名“芥子納須彌”更使人感到空靈神秀、禪意濃重。盆景“芥子納須彌”表達了耐翁超脫自我的思想境界：芥子能納須彌，空明的覺心，能容納萬境。

“神”是景物的靈魂，潛在於形象之中。形是具象的，神是抽象的，但神亦可使人感知，它是藝術家藝術深度的表現，但有賴於觀賞者的感覺能力。如言神韻，即風神氣韻，諸如山有靈氣、神氣；如水石幽闊，峰巒清深，樹木蔥籠；又如盆景中的老年人表現精神钁鑠，童年人則神彩秀澈，都是神的表現。耐翁先生認為“神”是盆景中景物高度逼真產生的。

盆景的作者創作技藝達到精深的高度，景物就出神入化，作品使人一眼看去就覺得有強烈的魅力，引人入勝，令人有可賞、可遊、可居之感，產生深長的遐想境界。如耐翁先生塑造廈門山水的盆景“獅山”（如圖11）。盆中以珊瑚石雕塑成獅山主峰，以一塊較小的珊瑚石表示隔海相望的太武山。廈門人常有早起登山鍛鍊的習慣，盆中一老者自山腳沿山路蜿蜒拾階而上，這裡晨霧繚繞，山谷清幽，景色迷人，山間樹林茂密，怪石嶙峋，登臨山峰，更有處處詩文，聲聲鳥鳴，放眼眺望但見“遙岫層層出，輕帆片片懸”。詩云：“連朝宿霧鎖嶙峋，道是獅山認未真，芳草煙深迷石碣，鷓鴣日出喚行人。”峰巒起伏，千姿百態，集山水樹石之靈，納亭臺壽碣之美於其中，實為人間仙境。山水盆景“獅山”構圖精巧，在盆景中築路建屋並安置登山者，形若真景，令人產生親自登山的慾望，藝術上的神韻油然而生。

“意”即指意境，就是盆景所描寫的生活圖景和所表現的思想感情，兩者融合而成的一種藝術境界，前者是作者依立意所造的景，是有形的，後者是造景所要表達的主題思想，所以說意境是“情”與“景”（意象）的結晶品，藉以窺見自我的最深心靈，化實景而為虛境，創形象以為象徵，這就是藝術境界。

藝術的意境，因人因地因情因景有所不同。陶淵明的一首《飲酒》詩：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”“結廬在人境”是“地遠”，而“自遠”是心靈內部的距離化，只有“心遠地自偏”的陶淵明才能悠然見南山，並且體會到“此中有真意，欲辨已忘言”。藝術境界乃由“心遠”接近到“真意”。

藝術意境不是單層次的感受，而是多層次的。耐翁先生在他創作的寫意盆景“別有天地”（見圖12）賞析中寫道：以單獨的一塊英德石，天然形成一個仙境般的小天地，前面一個低不堪稱山而有迂迴曲折的山脈，中部林木蒼鬱，低處又像有小農田，稍高處有亭，可達半山，有小屋，其中有人，小屋之後可達小山峰（這是直觀看見的美景）。接著又寫道：其背後似有較低山地，島嶼右邊，從第二個島嶼的一角架橋，有正在行近，即將來訪此島的仙人（此為傳達活躍生命的第二景）。島後海面雲天開闊，遠處有舟，好像有仙人出遊（此為出自心靈想象的第三景）。耐翁先生說明：多年前我得這塊廈門聞名的天然完美英德石，在深入探討盆景發展史中得知最早盆景是前人面對造園中的蓬萊仙島仿造寫生出來的，因此創作了“別有天地”。

中國山水盆景自誕生之後就不斷滲透著詩的情趣、畫的意境，山水盆景藝術就在詩情畫意的哺育中長大。作者描寫盆景的生活圖景的同時就運用作者的稟賦情操與詩畫修養融入於盆景之中，蘊含於作品的形體之內。盆景“別有天地”的題名出自李白的詩《山中問答》：

“問餘何意棲碧山，笑而不答心自閒。桃花流水窅然去，別有天地非人間。”詩中描寫桃花隨溪水窅然遠逝的景色。一般我們會聯想到“落花流水春去也”的傷感，但從詩人流露出“笑”的感情，我們能體會到這碧山之中充滿著天然、寧靜之美的“天地”，實非“人間”所能比！

欣賞耐翁的盆景作品，我們可以體會到無論是植物盆景還是山水盆景，無論是形與神，處處都流蕩著詩情畫意，寄託著老人的情感與襟懷。他的另一盆作品“聽泉”（見圖13）：左山之上一股流泉迂迴下落，飛瀉石窟，又轉折下擊溪旁而四濺，展現一幅生動的山泉流動形態。山洞左側有一小屋，屋內有人靜坐傾聽；對山有一長者態度悠然自得，盤坐欣賞這山水和美妙的泉聲；溪中別無舟楫往來，有如處身於深山世外桃園，萬籟俱寂，唯有泉聲。詩曰：“仁智樂山水，老鄰知此音，清泉石上韻，洗盡世人心。”可謂禪意連綿。可見，以上諸多意境因人因地因情因景的不同而有所不同，必須由人們意會之。

從遠古走來的中國的盆景藝術站在了現代中國的歷史轉折點。西方文化藝術源源不斷地輸入中國，中國文化藝術遭受空前的檢驗。為了保留併發揚光大舊文化藝術，首先必須對我們的舊文化藝術給予新的評價，存其精華去其糟粕，同時吸收西方藝術中優秀的一面。

德爾斐的智慧神廟上有一條箴言：“認識你自己”！ 為了改造這世界，首先必須認識你自己。在比較中西畫法時，耐翁先生了解到中國畫家作畫不是站在固定角度集中於一個透視的焦點，而是從高處把握全面，並有高遠法、平遠法和深遠法等特殊的名稱，形成中國山水畫中“以大觀小”的特點，而西洋畫家作畫必須從固定角度刻畫空間幻景和運用透視法，並且有一套完整的體系，跟西洋畫家談“意境”和跟中國畫家談“透視原理”一樣，都是行不通！中西審美方法就有如此的不同。

在探討盆景創作技法時，耐翁先生髮現不少人提到郭熙論山水畫中的“三遠”理論對山水盆景並不適用。“三遠法”提出“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其流則遠矣。煙霞鎖其腰則山自高，掩映斷其流則水自遠”。而這裡的“色清明”、“色重晦”以及“雲煙”等在山水盆景中是難於表現的，顯然只適用於繪畫。但是這麼長一段話被人一縮便成為“三遠”，生搬硬套地用於盆景創作，實在使讀者難於體會。如果從三遠中，一一地意會，則“高遠”頗有“一峰即泰嶽千尋”之意，然而作山水盆景，有主峰和非主峰，高峰低峰大峰小峰，大巖甚或至小石，一律追求高遠，豈不誤人子弟？山水畫是平面一張紙，近景遠景、十層、八層可以分佈在低處高處，再以濃淡明暗的筆法表現之，山水盆景是有石有水有實物的一個盆景，從盆的前方到盆的後方遠不盈尺，自不可能十層八層的表現，性質不同的兩種藝術品怎樣能完全作一種技法理論來塑造呢？比如山水畫前後重疊，可用虛無縹渺的雲煙霧靄，連山腰處遮斷向上推移，使人感到山高莫測，氣勢磅礴，變幻無窮。而盆景只能向左右伸屈；又如山水畫可利用邊角，表現半個山巒，以示山嶺綿延，盆景則必須完整，無邊際可依助。因此，山水盆景不僅在審美應該有自己的理論，在塑造技法上也應該有自己的理論，“深遠”、“平遠”如應用於盆景，那就是景的“縱深”，也就是“有遠近”，增強立體感。這樣似較恰切明瞭，不必硬套用畫理。

1985年，耐翁先生在撰寫《廈門盆景風格》一文時，重兄自己《盆栽技藝》中關於植物盆景品評欣賞依據時，將原來的“勢、老、瘦、大、難、韻”改為“勢、老、大、韻”， 去除可能造成盆景不健康因素的‘瘦’和‘難’，使盆景更能體現時代精神；1988年中國盆景藝術家協會成立時，耐翁先生首先提出：藝術的生命在於創新，不斷創新是中國盆景藝術家的神聖使命；1992年他在《盆景創新問題的探討》一文中提出，審美是創新的動力，創新需要審美能力的提高，發揮自己的智慧，想出創新的技術，現代是科學時代，要靠科學創新。還明確提出盆景藝術的創新包括：栽培方法的創新、技法的革新，藝術造型要多樣化，山水盆景要打破傳統的模仿國畫的創作方式，以寫生為主，表現名山勝水等。

從耐翁遺留下來的盆景作品和論文中可見，耐翁為繼承發揚中國盆景藝術和盆景美學思想，以及推進盆景美學從古典走向現代所做出的巨大努力。老人離我們而去了！但是他對我國盆景藝術的發展所作出的貢獻：他的把正確的審美觀作為盆景藝術創作的先導；他的熔南北技藝於一爐的創作技藝，將永遠銘刻在中國盆景藝術的發展史上！他的藝術獻身精神和不斷創新的思想是我們學習的榜樣。我們一定要繼承耐翁先生的遺志，不斷髮揚光大。

傅泉

2018年2月22日於廈大北村

（本文為傅泉老師原創，選自傅泉老師的部落格，版權歸傅泉老師所有）

作者簡介:

傅泉，原名傅子熊，廈門盆景花卉協會第二屆理事會會長（1998~2008），主編出版《廈門盆景》專著，由全國人大副委員長葉飛題寫書名；2001年5月26日主持與福建省林業廳和《花木盆景》雜誌社聯合召開的“耐翁盆景暨園林藝術研討會”；2002年1月出版《耐翁盆景藝術》影視光碟；2005年成功舉辦廈門-中國盆景藝術研討會和2005廈門盆景藝術展等建會20週年活動，並主編出版《耐翁盆景藝術研究》、《廈門盆景20年》二本書以及《難忘今秋》影視光碟等。