靳尚誼：解決素描中的“結構”問題我用了5年！

前不久在南池子美術館開幕的“我與敦煌——靳尚誼、唐勇力繪畫展”，展出了靳尚誼先生1978年在敦煌臨摹的6幅畫。靳先生認為，這些看似臨摹的作品，實為“寫生”，目的也十分明確——以油畫寫生的方式與視角，學習敦煌壁畫中的色彩與人物形象問題，以寫生的方法汲取敦煌藝術的養分。靳尚誼先生學習和探索過程始終方向明確，守正見真，堅持在造型藝術中發現問題，解決問題，而這種極為清澈的藝術直覺力和嚴整理性的思維能力，同樣貫徹在靳先生的素描學習和創作探索中。

展覽現場

素描是造型藝術的基礎課，靳先生的素描作品，以其深厚的造型功力，向來是歷屆藝考生反覆學習和臨摹的典範。一直以來，人們更多將素描看作基本功訓練，卻鮮少有人關注靳先生素描的獨立藝術價值和它們與其油畫藝術之間的互動關聯。

2022年9月10日，適逢教師節、中秋雙節，中國藝術研究院油畫院主辦的“守正見真——靳尚誼素描藝術研究展”在中國藝術研究院油畫院陳列館隆重開幕。本次展覽是對靳尚誼先生素描藝術展開的一次專題研究。靳尚誼先生作為中國美術界的領軍人物，他的從藝治學經歷，不僅幾乎完全與共和國同齡，其藝術實踐與研究，更是深度參與了新中國文化建設的歷史程序；他的素描創作和造型藝術功底，也遠不是一蹴而就的。

展覽現場

整場展覽在11個小巧、精緻的展廳中持續展開，由“初識結構”“實踐結構”“相容幷蓄”“心手相應”“人體及手稿”五大主題，完整系統地梳理和呈現出靳先生從1953年至2006年，跨越半個多世紀所創作的近160幅素描作品，本次展覽的舉辦，亦成為油畫院持續為卓有成就藝術家進行“個案系列研究展”的又一個深入的研習案例。

展覽現場

1949年，15歲的靳尚誼進入了國立藝專繪畫科，那時藝專還沒有設立油畫系，基礎課是素描，素描課採用了徐悲鴻自法國帶來的教學法。徐悲鴻總結出的素描方法，“致廣大，盡精微”，“寧方勿圓，寧髒勿淨。前者追求整體感，遠看氣勢磅礴，渾然一體，近看又富有精妙、微觀的刻畫細節，後者則要求學生們在素描中注意體積、分面、空間、解剖等，找型準的方法仍顯初期——用一根棍測量水平線、垂直線，找輪廓和傾斜角。靳尚誼逐漸意識到，這種方法讓初學者的素描雖然看起來十分生動，但整體畫面效果較散。

1953年，靳尚誼，蔡亮肖像，27。5×19。5cm

1954年，靳尚誼，低頭的女孩，28。5cm×22cm

1954年，靳尚誼，靳之林像，30。5cm×23cm

1955年，靳尚誼參加了馬克西莫夫油畫訓練班，這讓他突然瞭解到素描的另一種畫法——結構法。“結構就像蓋房子、搭架子，有梁有柱子，然後再用磚、瓦堆起來，連在一起，這就是結構。一句話，就是無論畫什麼都不能是空的，看到外面更要看到裡面，因為任何物體都是有外也有裡。”【1】

1953年，靳尚誼，京城西郊，37。5cmx29。5cm

1954年，靳尚誼，烏鞘嶺的樹，39。7cmx27。8cm

馬克西莫夫的所謂“聯絡”“連線”的結構，首先便從引導學生從研究骨骼、肌肉等解剖知識開始，馬克西莫夫認為“人體就是骨骼與肌肉的連線”，“不懂結構就不可能準確，人體就是散的、亂的和軟的。”【2】馬克西莫夫在素描課上對何為“結構”的知識補充，讓靳尚誼第一次較全面地理解了西方素描造型體系的特質。這種新的素描概念改變了中國人認識物件的方法，讓20世紀50年代的中國藝術家，系統性地瞭解到如何透過表面光影認識物件形的本質與體塊之間的聯絡，引入“結構”，是“馬訓班”對於我國素描做出的最大的貢獻，也為我國的素描教學帶來了新的開端。

1957年，靳尚誼，楊淑卿頭像一，38cmx29cm

1958年，靳尚誼，老大娘，76。5cmx58。5cm

1962年，靳尚誼，老大娘，39cmx27cm

但真正從將結構法付諸實踐，並最終融會貫通，靳尚誼仍耗費了7、8年時間，以某種“見微知著”的智慧和勤懇耕耘，才深入理解並最終解決了素描中的“結構”問題，即造型藝術中的有關“造型”的部分問題。

從“馬訓班”畢業後，1957年，靳尚誼分配到版畫系，與李樺、古元、黃永玉、伍必端同處一系。在版畫系的五年中，靳尚誼反覆地畫人體、頭像、骷髏頭，透過刻苦訓練，試圖真正掌握“結構法”，完成認識到實踐的過程異常困難。在他的回憶中，“記不清自己畫了多少張素描，我想總有上萬張吧。”

本次展覽以“初識結構”和“實踐結構”兩章節，展出了靳先生這一藝術探索期的艱辛努力成果，其中包括大量人像、人體寫生和對於人體內部結構的研究和大量速寫作品。而這些對素描長期且深入的研究成果，成功為靳尚誼在油畫藝術中的後續探索夯實了基本功。

1958年，靳尚誼，站著的男人體習作，78cm×54cm

從展覽清晰的線索梳理中，觀眾可以清楚地看到靳尚誼的素描藝術道路，如何從現實主義繪畫入門，進而在蘇聯專家馬克西莫夫的親傳之下進入契斯恰科夫素描體系，並在這兩種工作方法之上融匯貫通。無論是對於靳尚誼個人創作角度，還是對當時油畫藝術起步階段的中國美術界而言，學習各家之所長，成為抓住時代機遇最為有效的方法。

1963年，靳尚誼，歌唱家，39cmx27cm

1964年，靳尚誼，朱竹明，39cmx27。3cm

1965年，靳尚誼，美院同學像，39。5cmx28。5cm

1967年，靳尚誼，戴斗笠的小高，39。5x55。5cm

1962年，靳尚誼從版畫系調入中央美術學院油畫系第一工作室（吳作人工作室），擔任素描和油畫的教學。也是在60年代初期，靳尚誼終於感覺自己“過了素描這一關”，此後他開始進入探討東西方繪畫語言和文化精神特徵的藝術階段，在他的油畫中尋找中國文化內涵與西方油畫技巧融合的可能性。

1971年，靳尚誼，北京軍區部隊女青年像，36cmx27cm

以其現代視角和古典繪畫對現實的精要關注，簡練概括的繪畫語言與研究性和表現力的深度結合，靳尚誼先生在油畫的造型特徵與東方審美的融合中發展出當代中國油畫的新維度，展現出身處特定歷史階段的藝術家，對時代精神的理解和隨之作出的強有力迴應。

1978年，靳尚誼，藏族女孩，44cmx38。8cm

1978年，靳尚誼，臧女，38cmx26。5cm

1979年，靳尚誼，雕塑家像，53cmx39cm

素描創作與油畫創作之間密不可分的關聯，集中表現在了展覽最後一個展廳。靳尚誼幾幅重要的油畫如何從草圖中一步一步生髮、修改乃至成形的完整創作過程，以詳細直觀的方式呈現給觀眾。

素描毋庸置疑是造型藝術的基礎，解決素描內部的問題僅僅是第一步，靳先生自述，他至少用了15年，歷經三個階段，才徹底把表面光影和內在的結構結合起來。“我由不太全面的理解到比較全面的理解素描，經過了幾十年的時間；由理解了、基本做出來了，再到在油麵裡實現，又經過了相當長的時間。到上世紀80年代，我已年過半百，才勉強解決了這些基礎問題。”【3】在展覽中，由靳尚誼先生素描作品可以清晰得見，這一格外艱辛的探索過程，在這遞進的三個階段中，他如何始終堅持從藝術的本體語言出發，著重解決油畫本土化、油畫時代特徵等相關課題，這其中，也貫穿了整個中國美術教育的發展過程。

《八大山人》創作手稿

《醫生》創作手稿

《畫家詹建俊》創作手稿

《畫家黃賓虹》創作手稿

在開幕式當天，以“素描的意義”為主題的座談會同時在線上線下舉辦。座談會邀請中國美術家協會名譽主席、原中央美術學院院長靳尚誼；中國藝術研究院油畫院院長、教授、博士生導師楊飛雲；中國美術家協會副主席、中國藝術研究院博士生導師何家英；中央美術學院學術委員會副主任、教授、博士生導師唐勇力；中央美術學院版畫系教授、博士生導師，中國美術家協會水彩藝術委員會副主任李曉林；中國藝術研究院油畫院副院長、博士生導師，中國油畫學會理事朱春林，共同就三組議題：“靳尚誼先生的素描創作”“素描的價值和意義與我們如何看待素描”以及“素描與當代中國造型藝術的發展”進行了熱烈討論。中國美協美術理論委員會主任、《美術》雜誌主編尚輝任座談會主持。

座談會現場

座談會以靳尚誼先生的素描作品為契機，深入探討了素描的內在意義與建構理念，對於油畫、版畫、國畫等藝術種類的結構性相生關係。由於素描是造型藝術的根基，能夠解決除了色彩以外的所有問題，因此探討關於素描的問題，有利於從“基礎”做起，對於今後的藝術傳承與發展同樣具有前瞻性和指導性。同時，良好的素描也會為油畫創作輸送必要的養分，更直接地提升藝術涵養與品格。對靳先生素描成果的研究，其目的在於系統性研究靳尚誼先生高水平的藝術，展示決定其純正典雅繪畫質量的藝術原理之所在，也是對於當下，在教育界越來越將素描視作“初級習作”，忽略造型藝術基本原理的某種創作傾向，具有某種釐清式的重要意義。

座談會現場