繪畫中，沒有比女人體的美更能激起富有感染的柔情了！

關鍵詞：人體藝術；油畫；視覺思維；構圖法則

中國當代人體藝術是在西方思想與世界現代化程序中出現的藝術現象，反映中國當前社會、文化的具體形態。對於當代藝術的定義，目前還存在一定的分歧，一般從時間意義上，是指1978年改革開放以後發生的以直面中國政治、社會、文化和推動藝術創新的一些現象，具體則以1979年出現的“星星美術”及同時期的幾個帶有自覺意識的藝術展覽為代表，但是對這一問題本質的探求，在上個世紀初就出現了。只是這種藝術價值的探索在新中國成立後的被政治所操控，進行了“藝術服務政治”的改造。

20世紀80年代中期，以靳尚誼、楊飛雲為代表的油畫家在當時中西文化碰撞與社會容納逐漸開放的時期，從美術學院的寫實角度，掀起了後來被稱作“中國新古典主義”的美術現象，與此前的其他形式相比較，研究者將其概括為：“新古典主義所崇尚的是以寫實技巧和唯美造型為準則的寫實繪畫，與政治無關，更與觀念絕緣”［2］，這種思潮在“1989年首屆人體藝術大展”中已基本形成，在此後二十餘年的發展中呈現穩固的態勢。從專業技巧角度，中國的八大美術學院是寫實主義繪畫的大本營，雖然近年藝術市場的操控和藝術多元形成對寫實繪畫產生了衝擊，但是仍無法消減其核心方式，八十年代後期在杭州所倡導的“新學院派”和近年以北京為核心活躍的“寫實畫派”即宣告了寫實繪畫與中國審美的統一性。

西方繪畫在經歷了長期的發展過程中，產生了較多的作品樣式，同時，在近百年裡對這些樣式的研究與歸納十分到位，三角連線（即畫面主體連線呈現三角形）的方式即是西方繪畫最為常用的構圖方式之一，但是，由於中國人體藝術發展較慢，又無法像西方繪畫中以表現神話、宗教主體的人體敘事，因而畫面較少有主題性的複雜場面，往往是由一至三名模特的動態與組合來支撐畫面構圖主體，因此，三角連線的方式也是中國人體美術作品裡最常見的方式。這種選擇在從徐悲鴻到九十年代的油畫中體現的最為充分。魯道夫·阿恩海姆人為“在一個呈三角形的構圖形式中，這種會迫使其中一組人物形象形成一個向上運動的錐形形狀。”並且在他看來：

繪畫中所包含的任何一種特定形態的事物，都具有自己的軸線。這些軸線都能產生一股具有方向的力。這種現象不僅發生在那些容易辨認的人物形象之中（人體如果直立時，就會顯示出一股向上的力），而且發生在任何一個細節部分［3］

而在傳統的中國繪畫中，構圖（或稱章法）是以消減畫面過分產生對比的形式，故顯得較為平緩，其中以“之”字形，“一炷香”較為多見。而三角連線的方式為普遍中國畫家所接受，尤其是在人體美術中的具體體現，我認為應該有兩種因素造就。其一，結合魯道夫·阿恩海姆的觀點，三角形的構圖形式中，軸線的力會傾向於錐形的方向，而一定會從其他兩個角呈現較弱的視覺力量對畫面產生制衡，或消減畫面單一的力量對比，弱化對比，這點由中國文化的精神旨趣所決定的，在“之”字形和“一炷香”的構圖形式裡，會有兩個方向的力來產生相互的消減作用，“之”字形同“太極圖”的消減意義近似，“一炷香”也呈現出中國文化“陰陽兩極”的哲學思想。當然，我不是否定中國畫缺乏對比，而是其對比更多地傾向於其他方面。其二，“三足鼎立”，“一生二，二生三，三生萬物”的思想與畫家潛在的文化情境也必然會影響畫家在構圖形式的選擇。

三角連線是義大利文藝復興時期發展出來的一種經典影象與畫面構成方式，拉斐爾的《西斯廷聖母》即透過背景的帷幕和人物的站姿、位置構成了被認為最經典的三角連線構圖形式，成為後來的西方油畫類似構圖的完美範本。這種方式與中國畫構圖中強調的“之”字法，“一炷香”、“太極圖”等在文化傳承上有本質的區別，但是在區域性的對比上有形式上的相似。徐悲鴻是這種構圖形式在中國的確立和傳播最大的推動人，他的人體作品中也反映的較為充分。

徐悲鴻的繪畫主張與探索，以及其在中國現代美術史上所處的位置與貢獻，極大地推動了中國寫實主義的發展，因而也極大推動了人體美術的視覺美感，這點在他本人的繪畫作品中體現無遺。在徐悲鴻20世紀20年代為其妻子蔣碧薇所畫的素描人體中表現的尤為充分。蔣碧薇側坐著，身體微轉，以能看到正在畫畫的徐悲鴻，一隻手橫放於雙腿，另一隻手則扶住靜物臺或床面，以使扭轉的身體維持平衡，透過手和腿部的雙向延伸，整體畫面形成一個三角形構圖，為了強化這種穩定的構圖，膝蓋一下被虛化了，兩隻手與雙腿連成一條線上，同時，在頭部加畫了背景，對三角形頂部進行了形式的精確，完美了這一三角形的構圖，同時起到對模特面部的烘托。這種形式的構圖從文藝復興開始，成為至18世紀最為經典的構圖方式之一。

另一幅作於20年代的素描《女人體》則是以平坐帶有而身體傾斜的方式，仍以兩隻手的互動動作完成了視覺上的三角形影象。在徐悲鴻的另一張名為《浴》的油畫作品中，更加強調了這種經典構圖：畫面描繪了兩名野外沐浴的西方女裸體，近處的一名直立背靠一棵柳樹，置於畫面最右側，抬手抓著橫向伸出的樹枝，遠處的女裸體則傾斜與近處女裸體面對，近景人體的所依的柳樹、伸出的手臂和遠景人體的傾斜，形成一個較為標準的“直角三角形”狀。還有作於1921年的《坐在盤石上的女人體》也表露出這種構圖傾向。

徐悲鴻在解放前曾擔任南京中央大學美術系系主任，解放後被邀請北上，擔任中央美術學院院長及中國美術家協會主席，在他的倡導與影響下，歐洲寫實主義的方法稱為中國這一時期美術教育的主流方式，這一方式在其逝世以後的1957年開始對蘇聯式寫實主義的引進中雖有所修正，但是仍成為中國半個世紀以來最為正統的美術教育模式。靳尚誼即是這種教育的繼任和實施者。靳尚誼1953年畢業於中央美術學院，其時徐悲鴻剛剛逝世，而1957年，靳尚誼又成為當時中蘇關係緊密中蘇聯專家“馬克西莫夫油畫訓練班”的學生，這兩種不盡相同的美術教育在靳尚誼身上得到了完美的結合，但是有個較為明晰的線索是，

自1957年至80年代中期，靳尚誼繪畫裡蘇聯成分較多，而80年代中期開始，法國美術教育，即早期徐悲鴻教育下的繪畫思路逐漸凸顯。在1989年靳尚誼參加“首屆人體藝術大展”中所提交的《雙人體》即表現出與徐悲鴻相似的構圖樣式。一名裸體斜躺於畫面，雙手伸出頭部位置，將畫面分割成兩個三角形狀，一名模特跪坐於畫面左側，身體微微向前傾斜，雙手扶腿，一跪一躺形成呼應，以觀者的視角而言，跪著女子的頭部與頭部連線，雙腿與躺著女子的軀幹、頭髮甚至手勢形成直角，而畫面中最重的兩塊顏色——兩名女子的頭髮行程一條虛線，畫面形成一個與畫幅邊框相交的三角構圖。

同樣的構圖方式在楊飛雲這一時期的作品中也體現的充分，作於九十年代初的《人體組合》（圖4）、《人體》都延續了這種經典的構圖，西安美術學院的郭北平作於1994年的兩幅人體組合作品《夢斷城》和《遺城》也體現出對這種構圖的痴迷。在國畫方面林風眠1989年創作的《豐收》、李愛國《麗水》的作品都有這種形式傾向，只是因為材質與文化傳承的區別，在國畫裡體現的更為複雜一些。

在視覺思維的科學語境下，三角構圖的穩定性同阿恩海姆所闡釋的“軸線”方向力成為古典主義油畫基本構圖法則依據，這種法則在20世紀油畫藝術中國化的過程中，對中國藝術產生了深遠的影響。這種影響既有正面的，也有負面的，其正面的影響在於傳承了西方古典油畫的形式準則，凸顯了人同繪畫之間的視覺和心理關係；其負面的影響在於，這種形式法一旦脫離了西方古典油畫的理性精神和時代基因，它同現代社會的觀看視角發生了衝撞，而“先入為主”式的繪畫慣性又迫使它成為一種經典的影象，傳遞著歷史的光芒，從而扼殺新生的觀看之道，一定程度上，阻礙了藝術自律的發展與變化。（作者：劉媛媛）

註釋

［1］讓·皮亞傑（1896-1980），瑞士兒童心理學家，發生認識論開創者，他綜合了康德到格式塔心理學的成就，提出了“圖式是指動作的結構或組織”

［2］何衛平《中國當代美術二十講》東南大學出版社2008年版，第32頁

［3］【美】魯道夫·阿恩海姆《藝術與視知覺》滕守堯、朱疆源譯，四川人民出版社1998年3月第一版，第25頁