三星堆入坑指南

尖足是什麼意思

原創中國古代禮儀美術活字文化

這兩天，被譽為“20世紀人類最偉大的考古發現之一”的三星堆遺址突然成了熱點。截止昨日，現已出土500餘件文物，其中包括金面具殘片、鳥型金飾片、金箔、眼部有彩繪銅頭像、巨青銅面具、青銅神樹、象牙、精美牙雕殘件、玉琮、玉石器等。

新發現的6個“祭祀坑”平面均為長方形，規模在3。5平方米至19平方米之間。目前，3、4、5、6號坑內已發掘至器物層，7號和8號坑正在發掘坑內填土。3號坑出土的一件青銅方尊，不僅形制稀有，而且紋飾精美，在同時期的整個南方地區十分罕見。

說起此次考古的意義，參與20日“考古中國”重大專案工作進展會議討論的北京大學考古學院教授孫華說：“這次發掘對完整認識三星堆時期古蜀人的禮儀空間、宗教思想、宇宙觀，以及認識這批坑的性質，都提供了非常重要的資料。”

什麼是禮器？社會與宗教原則如何透過禮器轉化成視覺形式？這些形式又是以什麼方式發生作用的？為了回答這些問題，著名美術史家巫鴻教授曾在課堂上沿著禮器的歷史發展，追溯它一系列的規範與形式。

今天，活字君與書友們分享巫鴻的文章《中國古代禮儀美術》，回到禮制藝術的時代，重新考察從史前到早期朝代的中國藝術。

中國古代禮儀美術

本文節選自《第一堂課：在哈佛和芝大教中國美術史》

巫鴻文｜陳允灝譯

巫鴻

著名美術史家、批評家、策展人，芝加哥大學教授。1963年考入中央美術學院美術史系學習。1972—1978年任職於故宮博物院書畫組、金石組。1978年重返中央美術學院美術史系攻讀碩士學位。1980—1987年就讀於哈佛大學，獲美術史與人類學雙重博士學位。隨即在哈佛大學美術史系任教，於1994年獲終身教授職位，同年受聘主持芝加哥大學亞洲藝術教學，執“斯德本特殊貢獻教授”講席。2002年建立東亞藝術研究中心並任主任，兼任芝加哥大學斯馬特美術館顧問、策展人。2008年被選為美國國家文理學院終身院士，並獲美國大學藝術學會美術史學特殊貢獻獎，2016年獲選為英國牛津大學斯雷特講座教授，2018年獲選為美國大學藝術學會傑出學者，2019年獲選為美國國家美術館梅隆講座學者，成為中國大陸赴美學者獲得這些榮譽的第一人。

其著作包括對中國古代、現代藝術以及美術史理論和方法的多項研究，代表作有《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》（1989）、《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》（1995）、《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》（1996）、《黃泉下的美術：宏觀中國古代墓葬》（2010）、《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》（2012）、《“空間”的美術史》（2018）、《中國繪畫中的“女性空間”》（2019）等。

在座的同學們都知道，中國文明是一個非常古老的文明，或許是世界上唯一從史前開始、持續發展到20世紀而未遭受嚴重中斷的文明。中國考古學這門學問，專注於研究這一文明發展過程的早期階段。現在中國境內的早期文化發展可以大致分為四個時期：首先是約公元前10000年以前的舊石器時代；然後是約公元前7000年至前2000年的新石器時代；再後是約公元前2000年到前200年的夏、商、週三朝，又稱青銅時代；最後是約公元前200年開始的帝國時代。這些當然都是大略的年代，實際情況絕不可能如此整齊。公元前5000年至前200年的這段時期在中國歷史和考古學中至關重要。因為在這一時期裡，中國文明開始出現，在經濟、政治、宗教、書寫、藝術等方面的基本特徵逐漸形成。在今天和週三的兩堂課中，我將主要集中於這一時期。我不會去做一個概括性的綜述——任何有關這個時期的綜述都需要大部頭的書或是系列演講。我希望做的是主要探討一下中國早期文明與早期藝術之間最有關係的兩個課題。今天的話題是被稱為“禮器”的器物，下一節課的話題將是古代宮廟建築。

關於中國古代藝術的一個非常重要的事實是，我們沒有發現顯著的跡象來證明新石器時代和青銅時代的中國人曾經追求過宏偉的紀念碑式的建築。考古材料顯示出他們對個體器物有著更為濃厚的興趣。三個主要的器物種類是陶器、玉雕和青銅器，而這一興趣與這些器物在早期社會中的功能和象徵性息息相關。這也造成了在藝術史研究中，中國早期藝術通常被劃分為圍繞這三種器物的相對獨立的領域，各有其專門的術語和研究方法。這一分類固然簡便清晰，也可以使學者用線性方式去追溯每種器物的風格與技術的進化，其弊病在於不可避免地忽略了不同藝術媒材與形式在美學與意識形態上的共同價值。實際上，對陶器、玉器和銅器“風格”的孤立判定和賞鑑難以揭示早期中國藝術的基本屬性。比如說，這些不同種類的器物彼此之間有什麼聯絡？龍山陶器、良渚玉器與商周青銅器給使用者帶來了怎樣的啟發？製造者希望透過這些器物傳達什麼樣的資訊？簡而言之，藝術風格的含義是什麼？對我們現代人來說，這些問題是最難以捉摸的。

在今天這第一堂課中，我將提出一個新的討論框架，來重新考察從史前到早期朝代的中國藝術。首先我們需要認識到，古代中國有著自己對人造器物的分類系統。其主要的兩個類別是“禮器”與“用器”，即“儀式用具”與“日常用具”。在先秦文獻中尤其是“三禮”中有不少關於“禮器”的段落，它們被清朝學者龔自珍總結在一篇題為《說宗彝》的文章之中。據他所述，“禮器”被用於十九種不同的儀式場合中，包括祖先祭祀、觀禮、盟約、紀念、教育、婚姻，等等。

然而，僅僅將禮器當作在儀式中“使用”的器物就過於簡化了。“器”字既需要在字面意義上理解，也需要在形而上學的層面上理解。在後一種意義上，它的含義更接近“內化”，意即某種實物將抽象概念加以具象化和實體化。正是在這個意義上，禮書將禮器定義為可以“藏禮”的物件，也就是可以將概念和原則賦予具體形象和形式的物體。在這一點上我們觸及了對理解早期中國藝術本質性的一些問題：什麼是禮器？社會與宗教原則如何透過禮器轉化成視覺形式？這些形式又是以什麼方式發生作用的？為了回答這些問題，我將沿著禮器的歷史發展，追溯它一系列的規範與形式。

首先，“禮器”與“用器”的區分，隱含著在所有關於禮儀及禮儀美術的描述背後存在著一個二元結構的事實。儒家禮書總是告訴我們，禮儀和禮器是由古代聖王發明的，用以區別貴賤、君臣、男女、父子。可以說，禮儀與禮器的核心就在於“區分”，因為正確的區分意味著良好與和諧的秩序。禮器這個概念因此又隱含著一個悖論：一方面作為一個象徵物，禮器必須在特徵上與用器有足夠大的區別；而另一方面它依然是“器”，是器皿或者器物，在型別學上與用器相貫通。在中國藝術史上，禮器與用器在這種微妙意義上的聯絡和區分，出現在公元前4000年到前2000年間東部沿海文化傳統中。

圖1：現藏山東博物館的這兩柄石斧和玉斧同出土于山東大汶口文化遺址，彼此的器型也非常接近。但玉斧所使用的特殊材料和所需要的大量人工，使其成為財富和權力的象徵。

這一發展的最初標誌，是出現了對“低廉”工具、用具和裝飾物的“昂貴”仿造。“昂貴”一詞在這裡意味著使用珍稀材料、特殊工藝和超乎尋常的勞力。“昂貴”器物的兩個早期品種是山東境內大汶口文化的玉斧和玉環。玉斧大約呈長方狀，一端穿孔。它在形狀上與石斧幾無差異，僅在材料上相區別（圖1）。與此類似，玉環也是對陶製裝飾品的複製。

這些“模仿品”引發出一個令人費解的問題：石斧或者陶環是由尋常材料製造的，相對而言只需要較少的時間和勞力就可製造，然而雕鑿並打磨一塊硬質的玉石卻需要數月耐心、繁複的工作。我們因此必須發問，是什麼原因讓大汶口人去製造這種外形上類似石器和陶器，但卻需要花費百千倍人力的玉斧和玉環呢？

這些玉器的奧秘，在於它們模仿石質與陶質器物但並不完全複製它們。打磨光滑的玉器色彩豐富，反射著多變的光澤。它給予人一種感性的愉悅，因為它是如此細膩滑潤卻同時如此堅硬剛強。玉器外形與石陶器物的相似因此具有了一種象徵和“修辭”（rhetorical）的性質——它看似普通物件，但實質卻不尋常。對於深諳雕琢玉石之難的人而言，這意味著這些小小物件裡凝聚著驚人的勞力和技術知識。由此，這些玉器也象徵著其所有者控制與浪費如此大量人力和技術的能力。透過它們簡潔的形狀和珍貴的材質，玉器由此成為權力的實物象徵。

圖2：大汶口文化的墓葬反映出明顯的貧富懸殊。大墓中的男性死者埋葬時手握一柄玉斧，頭部上方放著一隻精緻的陶鬹。

絕非偶然的是，在這種“昂貴”藝術品出現的同時，東海岸的人類社會發生了深刻的變化。正是在大汶口文化時期，貧富分化以及特權的觀念開始形成。這種社會分層和兩極分化的現象在大汶口文化的墓葬中有著最清楚的反映——大多數墓葬沒有隨葬品或只有簡陋的隨葬品，而一小部分墓葬卻陪葬了數以百計的精美器物（圖2）。無一例外，所有玉雕器物都是在最富有的墓葬中發現的。這些考古發掘證實了一個尋找特權的象徵的歷史階段，玉器成為這一象徵的最佳媒介。

圖3：大汶口文化早期的陶杯，已經顯示出變形、拉長和非實用的傾向。

陶器製作中同樣出現了“藝術”與“工藝”的區分，但採取了不同的路徑。陶工面對著與玉匠相同的問題：一件尋常器物如何被轉化成權力的象徵？但與玉器稀少而堅硬的質料不同，陶土本身並不具有特殊象徵意義，將一個陶器轉化為“昂貴”作品和權力象徵的方法必須透過對特殊工藝的使用以及對形狀和風格的再造。從大汶口文化開始，一小部分陶器開始被賦予一種非常特殊的風格，同時表現出有意拒絕日常功能的意圖。這些器具的一個早期案例是一個公元前4000年的高足杯。其形狀纖細修長而稜角分明，有著特別加長的高足。杯子自身變得相對次要——它小而淺，與高足的比例幾近失調。這些特徵減弱了觀者對體積的印象，強化了輪廓的複雜性和視覺性（圖3）。

圖4：大汶口文化晚期的白陶鬹，薄弱的手柄無法支撐裝滿液體的器身，明顯是一個具有特殊功用的禮器。現藏臨沂市博物館。

對器皿厚度的減少進而強調了器皿的珍貴性和脆弱性。大汶口文化器物中形狀最複雜的器物是鬹，它有三個尖足、一個拱形的手柄以及口部上方的一個複合構造（圖4）。具備如此複雜的構造和薄度，這個器皿看起來更像是個紙質品而非陶器。我被告知要想握住手柄來舉起這件鬹幾乎是不可能的事——哪怕僅僅裝一半水，扁薄的手柄也會頃刻斷裂。

圖5：在這個位於江蘇武進寺墩的良渚文化“玉殮葬”中，數十件玉器環繞和覆蓋著一位年輕男性墓主的屍體。

這隻鬹是大汶口文化（公元前4300—前2600）在公元前3000年左右的一件作品。稍微晚點，玉器藝術開始在東部沿海文化的另一地域旁支——良渚文化中獲得繁盛發展。與較早的大汶口玉器不同，良渚玉器並非對石器和陶器的直接模仿。長江下游江蘇武進的一座高階墓葬裡出土了數十件玉雕，包括24件玉璧、33件名為“琮”的管狀器物（圖5）。玉璧從裝飾性玉環發展而來，但良渚玉璧變得如此巨大而沉重，以至於失去了任何實際裝飾功能。與此相似，玉斧也變得過薄而無法被實際使用。這兩類良渚玉器因此可以看作是對實用器物的“第二代”模仿。它們的器物型別證實了與工具和裝飾物的關聯，但其非功能性的一面則被其形式進一步強化。

圖6：浙江良渚文化的玉琮使用了堅硬的玉料，並在器表刻畫神秘的獸面紋圖案。人面獸面組合紋，現藏南京博物院。

良渚玉器的一個或許更為重要的發展是出現了表面的刻紋。我們可以區分出兩種刻紋，我把它們稱作“象徵性裝飾”和“徽識”。所有的大汶口文化玉器都是素面的，但良渚文化玉器卻通常有著繁複裝飾。“獸面”是在管狀玉琮上反覆出現的母題，由一對圓目、圓目下方象徵鼻子或嘴巴的一個短槓和圓目上方表現頭冠的水平橫紋組成。琮的表面通常被劃分為數層，每層包含了四組相同的獸面，分列於四角（圖6）。由於這些刻紋的設計與器物形狀緊密配合，我們可以將其定性為“裝飾”。但獸面的形式也說明了它並非純粹圖案，它們的完美正面和對稱性確定了固定的視覺中心，吸引著觀者的注意力。俄羅斯學者B。A。烏斯潘斯基（B。 A。 Uspensky）認為，類似的正面像總是包含了一個“內在觀者”，從一個假想世界中“向外注視”著外在觀者。相似的邏輯也可以從外在觀者的視角得出——他發現自己面對著一個“映象”，但這一“映象”卻扭曲了現實。［B。 A。 Uspensky。 “‘Left’ and ‘Right’ in Icon Painting”， Semiotica， 13。1 （1975）， p。 33。］

圖7：這個刻在一件良渚文化玉璧（現藏弗利爾美術館）上的微型符號由立鳥、祭壇和日紋組成，可能是玉璧所有者的徽識。

良渚玉器上的第二類線刻需要與這種“象徵性裝飾”區別開來。這種線刻常由三項元素組成：鳥、祭壇或五峰山、太陽或新月的組合（圖7）。與獸面不同，這種影象都是細線的陰刻，這意味著它們是在器物完成以後才新增上去的。這種影象通常非常小，有時細微到難以辨認，因此它的裝飾功能被刻意否定。鳥的形象也與正面獸面有別，通常由側面輪廓表現。普林斯頓大學美術史教授羅麗（George Rowley）稱這種簡潔的輪廓形象為“概念型”（ideational）影象，即將概念轉化為一個本質性的影象。試想一下“鳥”的抽象概念，它立刻就會以側面輪廓的形式出現在人的心眼之中。所有這些特徵都說明這種線刻是“圖識”或“徽志”。正如華萊士·弗裡森（Wallace V。 Friesen）從符號學的角度定義的：“‘徽志’是一種非語言的，而有直接的語義或者詞典定義的行為，這種定義被某個特定組群、階層或者文化中的每個成員所熟知。”中國古代文獻也證明了這種影象是一種“徽志”。根據神話傳說，遠古東方的一個人類群體被稱作“鳥夷”或者“陽鳥”，他們在東部沿海地區建立了自己的王國，這一地理位置與良渚文化的領域範圍正好重合。

因此，在公元前2500年左右的龍山時期以前，中國史前藝術的一系列風格特徵已經成形，共同定義了一種象徵性的禮制藝術。這些特徵反映了透過使用特殊質料、工藝、顏色、形狀和紋飾，將“禮器”與“用器”進行微妙區別的努力。這種藝術也反映了一種對“裝飾”與初期“文字”的結合，徽志作為最早的銘文正是這一趨勢的例證。這一原始藝術傳統在山東龍山文化中抵達峰頂。此時陶器的器壁薄到了極點，只有2~3毫米的厚度。輪廓的細微弧線反映出精心的設計，純黑的單色進而強調了其輪廓的精確和優美。一些玉器被打磨得極薄以至接近半透明。看起來“脆弱性”已經成為這些作品的最高追求。在其他的一些玉刻上，獸面與鳥紋以精細的線條雕刻表現出不同的形式——正是在這一背景下開始了中國的青銅時代。

圖8：河南偃師二里頭出土的這隻銅爵是目前所知時代最早的青銅器之一，已顯示出非常複雜的造型和鑄造技術。其時代可以追溯到夏代晚期。現藏洛陽博物館。

青銅器並不是一種單一藝術類型，就像“繪畫”從不是一個單一型別。當青銅剛開始作為一種“貴重”材料在中國出現時，它用來表現的是此前陶器和玉器體現的美學價值。我們現在知道的最早的青銅器是河南偃師二里頭發現的7件夏代晚期青銅爵，其中最優美的一件（圖8）被銅器專家貝格利（Robert Bagley）描述為：“它有著一種誇張的脆弱性——它腰身纖細至極，流與尾修長地延伸而出，器體的上部被三條長而精緻的足巧妙地平衡支撐。三足稍稍彎曲，延續著身體的弧線輪廓。在一個在型別上已是匪夷所思的精緻器物上，這些優美雅緻的結構比例證明了二里頭鑄造者對形式和美感的自覺的留意。”（Wen Fong， ed。， Great Bronze Age of China， New York， Metropolitan Museum of Art， 1980， P。 74。）

然而，這件爵所反映的藝術發展並不能完全歸因於鑄造者的美學意識。事實上，它反映了一個從大汶口時期開始的長期發展的後果。將一件龍山陶杯放在二里頭爵旁邊，我們會發現它們雖然形狀不同，但有著類似的對細薄、纖長、脆弱性的強調，以及相同的透過削減容積和實用性來達到對複雜輪廓的追求。唯一的區別在於，青銅的材料使得這些性質得以進一步強化。

圖9：二里頭遺址出土的這件玉“柄形器”在轉角處飾以獸面紋，透露出與良渚文化玉琮裝飾紋樣的承襲關係。現藏中國社會科學院考古研究所。

其他考古資料也同樣反映出龍山陶器到二里頭青銅器的傳承關係。首先，二里頭青銅器和龍山黑陶都少有裝飾——看起來二里頭工匠也有著與龍山匠人一樣的觀念，認為任何過度的表面裝飾會強化體積感，因而不可取；其次，二里頭和龍山藝術都含有一種材料的二元觀念——陶器和青銅器的表面裝飾被減少到極致，玉器卻由繁複的線刻圖案裝飾。一個覆蓋著成排獸面的二里頭玉“柄形器”（圖9）的裝飾程式，很明顯源自良渚玉琮。

圖10：這件商前期乳丁紋銅方鼎上的裝飾帶結合了兩組線狀獸面紋，一組以四角為中軸，另一組平面展開於四面的器壁之上。現藏中國國家博物館。

然而這種二元性在商代早中期消失了。商代早中期的青銅藝術看起來是對陶器和玉器——這是兩種最強大的新石器藝術傳統——的結合。幾乎所有這些銅器的形狀都源自陶器，但以往被玉器壟斷的獸面紋如今也轉移到了青銅器上（圖10）。從這一角度看，商代早中期青銅器在本質上與夏代晚期全然不同。後者的銅爵在美學觀念上與龍山黑陶更為近似，但商代早中期的青銅藝術並不遵循任何單一傳統，而是透過對不同渠道藝術詞彙的綜合，創造出一個新的藝術傳統。這些作品因此宣告了青銅藝術的獨立性，並將在接下來的數百年裡主導中國藝術。

以上針對禮器藝術的討論，引導我們去考慮一個與之相關但範圍更廣的問題，即“青銅時代”在古代中國的意義。在座的不少同學是學考古學或人類學的，都知道C。J。湯姆森（C。 J。 Thomsen）和戈登·柴爾德（Gordon Childe）提出的“技術三期說”。在這個發展模式中，石器、青銅器、鐵器的發明及使用標誌著柴爾德所說的“技術發展中的一系列連續的階段”，而這種技術發展體現了“生產力的演進”。柴爾德進而認為青銅時代本身的演進體現為從製造武器與裝飾品，到製造手工工具，再到製造農業用具的發展系列。歷史人類學中的“三個時代”（即石器時代、青銅時代和鐵器時代）和馬克思歷史唯物主義完全基於這一理論的早期形態。當這一理論被運用於不同的文明中，它也就成為了一個脫離歐洲考古學的“超文化”概念。

然而，柴爾德所描述的這一進化過程卻沒有在中國發生。儘管古代中國青銅製品被公認為代表了古代世界青銅技術的最高水平，商周時期的人們卻並未製造專門用於農業生產的青銅工具。基於對現存青銅器物的觀察，我們不難推匯出三個初步結論：

（一）當青銅鑄造工藝在中國被髮明以後，這一新材料主要用於非生產性的器物；

（二）這些非生產性的器物包括兩大類，一是直接用於禮儀的器物或樂器，二是武器和馬車器；

（三）雖然一些青銅刀、鑿和小型鏟被發現，但它們主要是用在手工業和禮儀活動中的，考古發現的大量農業用具依然是石制的。

這三個結論引導我們走向問題的核心——為什麼古代中國人幾乎只在禮儀和軍事中使用青銅器，而不將其用於實際生產？這一問題與另一問題相關——這種有意識地將珍稀材料和先進技術用於非生產性活動中的行為，是不是一個從更早時期開始持續至青銅器時代的傳統？

有意思的是，在中國文化的原生傳統中也存在著一個物質演進的說法。1世紀的袁康在其《越絕書》中提出，石制兵器是遠古三皇“烏托邦”時期的特徵，玉器則是由創立了治國之道的黃帝發明的，對銅器的使用與第一個王朝夏朝相關，接著就是三代以後的鐵器時代。在這一方案中，玉與石被看成兩種不同原料，而銅也與鐵區別開來。其中所隱含的原則似乎是——玉和銅是製造禮器的“美”的原料，而石與鐵則是製造工具的“惡”的材料。儘管袁康的說法並非建立在嚴格的科學考察之上，但它與我在這堂課中所談的禮儀美術的演進有著驚人的相似之處。

考古發掘證明在青銅器產生以前，蛋殼陶器和雕刻玉器的意義已經在社會學層面之上顯示出來。正如我在前面提出的，這些人造物品顯示出對製造特權象徵的渴望，而這是人類歷史的這個特殊階段才出現的現象。禮儀美術的一系列特徵逐漸成形——禮器總是要求使用當時所具備的最高技術，也總是使用珍稀材料或高超工匠的大量勞力。儘管它們維持了日常用具的型別特徵，但實用性的一面被有意摒棄。這些特徵進而預示著在這個象徵系統中，一旦一個新技術被髮明或者一種珍稀材料被發現，它們就會被吸納進禮器傳統之中，用於非實用的禮儀目的。

史前禮儀美術的這些特徵在物質演進的新階段中被青銅藝術所承襲。青銅藝術開始時模仿熟悉的早期禮儀器物，隨即取代了玉器和陶器的地位，成了引領禮儀美術的火車頭，而玉器和陶器反過來開始模仿青銅器。一個青銅觚有著如此狹窄的器身和喇叭形的口，製造這種形式究竟有什麼意義？一隻盉如此巨大沉重，我們能想象得出有人拿著它往外倒酒嗎？很顯然，這些容器的材料、形式以及裝飾都證明這些器物是神聖超俗的禮器，屬於超越日常經驗的範疇。

我們因此可以說，中國的“青銅時代”是禮儀美術中的一個特殊時期。儘管在柴爾德的理論中青銅器具被用於增強生產力，但是古代中國青銅器的主要作用卻是“揮霍”和“吸收”生產力。而正是因為這些人造器物能夠如此“揮霍”和“吸收”生產力，它們才能夠成為特權和神權的象徵。

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