書畫印中的二十四節氣｜清明：重壤幽隔，明月前身

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年年清明，今又清明。

緬懷先人，慎終追遠，既是一種精神寄託，也是一種傳統儀式。在古代書畫中，墓誌見證了逝者的世界，手札則涵蓋了生者的世界，前者名篇有《張九齡墓誌》《王之渙墓誌》等，後者則有王羲之《喪亂帖》《先墓帖》，顏真卿《祭伯稿》等。說到繪畫，宋代張擇端《清明上河圖》之外，也有不少名作，而吳昌碩悼元配章夫人則有“明月前身”印，人老情多，令人唏噓。

《澎湃新聞·古代藝術》的系列文章“書畫印中的二十四節氣”本期呈現的是詩書畫印裡的清明。

清明雖屬二十四節氣之一，影響卻大不一樣。中國傳統節日大多具有祭祀性質。先人與前人生死相隔，濃濃淡淡的思念之情不時會泛起。世人推重孝道，因為人不能忘本。緬懷先人，慎終追遠，既是一種精神寄託，也是一種傳統儀式。

商 祭祀塗朱牛骨刻辭甲骨文祭祀是人們對祖先、神明等崇拜物件所行的禮，千百年來在民間相沿成俗。商周時代的祭祀塗朱牛骨刻辭甲骨文，見證了這一習俗的漫長曆史。此甲骨共一百六十餘字，筆畫瘦硬勁直，字形工整端嚴，大小錯落，各呈其態，富有變化。正面內容有四條：第一條記載商王武丁賓祭仲丁；第二條記狩獵時子□墮車；第三條記子□死；第四條是子寅用羌人十，舉行宜祭。這片刻辭儲存完整，對研究商代社會歷史和天文氣象價值甚高。筆畫瘦硬勁直，字形大小錯落，各呈其態，工穩端嚴中見生動有致，為甲骨文書法中的代表作。

“悼亡”是清明最重要的主題。

西晉 潘岳《悼亡》二首西晉潘岳有《悼亡妻》二首，其中寫道：“荏苒冬春謝，寒暑忽流易。之子歸窮泉，重壤永幽隔。私懷誰克從？淹留亦何益？僶俛恭朝命，迴心反初役。望廬思其人，入室想所歷。幃屏無彷彿，翰墨有餘跡。”大意是，“時光流逝，冬去春來，你去了碧落黃泉，層層的土壤將我們永遠隔絕了。”字跡古雅清秀，類如寫經體，十分難得。說起潘岳，很多人可能對這個名字可能不太熟悉，但說到“潘安”——基本上耳熟能詳，“貌若潘安”說的就是他，有名的“美男子”，史料記載“嶽美姿儀，少時出門，常為婦人投果滿車而歸”。

東晉 王羲之《先墓帖》西晉維持了短暫的統一。到了東晉，偏安江南，與北方的“五胡十六國”對峙，戰亂頻繁。“書聖”王羲之《喪亂帖》令人印象深刻的一句：“喪亂之極，先墓再離荼毒，追惟酷甚，號慕摧絕，痛貫心肝，痛當奈何奈何！”當王羲之得知先人之墓被一毀再毀，自己卻不能前往整修，徒感悲傷。王羲之另有《先墓帖》刻本傳世：“舊京先墓毀動，奉諱號慟，五內若割，痛當奈何？”晉人手札，往往三言兩語，回味雋永。古人因為紙張彌足珍貴，所以沒有鋪陳，直奔主題。在當時乃最平常不過的便條而已，現在看來，則是需要仰視的經典。

南北朝時佛教興起，造像成為潮流，見證了佛教與中國文化融合。佛教一方面與儒家思想混雜合流構成“儒釋”，另一方面與老莊思想交叉構成“佛道”，存在一個相互結合教化的過程，在思想文化史上產生了重要作用。北朝石刻從形式上來看，直接刻鑿于山崖石壁謂之摩崖，撰文刻石埋入墓穴謂之墓誌，刻石記事謂之碑碣，造像附題的銘文謂之造像。摩崖、墓誌、碑碣不獨北魏時期存在，唯獨造像於北魏之際的數量和成就居於巔峰。造像包含兩層要素：一是書法，文字的藝術魅力；二是發願文內容，個人直接的精神寄託。

北魏 《魏靈藏造像》《魏靈藏造像》是龍門造像中的精品。額左題“薛法紹”，右題“魏靈藏”。此造像多用別體字，書法風格酷似同窟的《楊大眼造像》，故疑出自同出於一人之手。此刻乃方筆露鋒之典型代表，最顯用筆之妙。起筆都將鋒穎露在畫外，有的角稜若刀，有的細鋒引入，煞有情趣。筆畫或重或輕，重者縱矛橫戈，如虎奔龍吟，輕者如風拂面，蜻蜓點水，皆能順勢合情。

北魏 《韓顯祖造像》《韓顯祖造像》字形點畫鋒穎外露，峻拔自然，風格稚拙天真。佛像為文字所包圍，整個造像頗為精美。公元534年，北魏分裂成東魏和西魏。國家分裂，必然導致社會生活各方面的振盪和變化。然而，從此造像看不到草率和紛亂，一片寧靜祥和的氣象。這應該得益於宗教的安撫。

北齊 《捴智靜造像》《捴智靜造像》立於北齊天保八年（557）。用筆見方，靈活多變，筆畫勁健跳躍，極盡騰挪之姿，為難得一見的陽刻朱文。

中西方都有墓誌銘的習俗。不過中國人看得更重，有“蓋棺定論”一說。每個人都會面對一生歸宿的最終審定，生命的過程與價值刊於石刻之上。“墓誌銘”成為一種固定的文體，應該始於南朝，被賦予了生命意義乃至哲學意義。若將墓誌和手札比照起來看，墓誌見證了逝者的世界，不管生前如何聲譽尊隆，地位顯赫，終歸塵土；手札則涵蓋了生者的世界，世態人情，噓寒問暖，盡在字裡行間。不同的是，手札一直延續到近代，每個不同的朝代都有難以計數的精品。墓誌書法的巔峰期在魏晉。唐代墓誌數量是歷代最多的，目前有一萬多塊，書法成就雖然比不上魏晉，卻見證了“尚法”時代的另一面。值得一提的是，魏晉墓誌中即便是元氏皇家墓誌，作者多半是無名氏，唐代則有許多名人墓誌和名人寫的墓誌，值得一讀。

唐 《張九齡墓誌》大詩人張九齡的名句是“海內存知己，天涯若比鄰。”《張九齡墓誌》在1960年7月在廣東韶關發掘。筆畫寬厚豐滿，尤其是捺角，與褚遂良楷書很接近，但筆勢相對雜一些，透露出寫經體的意味，字形大小不拘，顯出行草筆意，雅麗豐潤，無刀斫之痕，而有柔逸之氣，是難得一見的楷書精品。

唐 《王之渙墓誌》王之渙乃以少勝多的典範，只有六首詩見於《全唐詩》，每一首都是膾炙人口，最具代表性的名句是：“欲窮千里目，更上一層樓。”《王之渙墓誌》為靳能所撰，無書丹者署名。1930年出土於河南洛陽。用筆勁健，點畫流利，輕鬆明快，結體疏朗俊秀，全志神完氣足，近似虞世南《孔子廟唐碑》氣象。

唐 元稹 撰《段氏墓誌》《段氏墓誌》立於唐元和四年（809），乃大詩人元稹為妻室韋叢之母所撰，其時任監察御史。用筆磊落，不守故常，結體大小跌宕，變化跳躍，自然疏朗，因用筆之變而形成極強的動態感，可以看到唐楷的不同側面，非歐顏柳而能涵蓋。

唐 韋應物 書妻《元蘋墓誌》另一位大詩人韋應物曾給妻子元蘋撰並書墓誌，字形寬博瀟散，端莊儒雅，用筆變化多端，柔中有剛，風格挺拔清利，遒厚中見飄逸，允稱妙手。唐代有很多北魏元氏後裔，值得關注，顏真卿筆下就有《元次山碑》。

唐 顏真卿《祭伯父稿》言及至此，必然想到顏真卿的千古名篇《祭侄稿》，另一篇《祭伯稿》亦值得一讀。寫完《祭侄稿》一個月後，顏真卿被貶饒州刺史，途經洛陽時為伯父顏元孫打掃墳墓時，寫下了《祭伯稿》，外加上《爭座位帖》，合稱“顏書三稿”，是顏真卿行草書的代表作，影響了一代又一代書家。《祭伯稿》和《祭侄稿》相比，用筆技巧和風格相近，頓挫鬱勃稍遜。最大的不同是章法處理。經過月餘的冷靜，喪失親人的悲痛已有所緩和，行筆節奏較《祭侄稿》慢，字和字之間相對獨立，連帶關係相對少一些，整篇文稿含蓄而穩重。

清 《納蘭容若墓誌》（區域性）唐詩的至尊地位毋庸置疑，但每個時代有各自的特色。記得啟功老先生說過：“唐以前的詩是長出來的，唐人的詩是嚷出來的，宋人的詩是想出來的，宋以後的詩是仿出來的。”比如宋代就有獨具一格的哲理詩，元代湧現出了像元好問、薩都剌這樣的大家，明代代表性的詩人莫過於高啟和唐伯虎等人。清詩總體成就可與唐詩媲美。納蘭性德這位得壽三十歲的一代詞人最有名的句子，“人生若只如初見，何事秋風悲畫扇。”雖說唐代之後的墓誌書法不足觀，然而別忘了，墓誌同時兼有史料價值。《納蘭性德墓誌》立於清康熙二十四年（1685），由內閣學士徐乾撰文，陳廷敬篆蓋，高士奇書丹。1972年在北京海淀區上莊村出土。志文為行楷書，受蘇軾書風影響很大，自然寬博、不激不勵，起收筆有很多小動作，展現了唯美情調。

在印人手中，有很多關於悼亡體裁的印章，如趙之謙、黃士陵、吳昌碩和鄧爾雅。

清 趙之謙刻 我欲不傷悲不得已

清 趙之謙刻 滄經養年當趙之謙完成“我欲不傷悲不得已”一印時，已是人到中年。那一年，妻子、女兒在一個月內相繼辭世。知道了這一細節，就會理解這枚小小的閒章所蘊藏的，是濃烈粘稠而無法稀釋的絕望。趙之謙書法主攻魏碑，致力於碑帖相融，孔武有力的碑刻在他的筆下變得溫婉柔秀，故而被康有為批評為靡靡之風。說到本質，趙之謙有自己的審美標準，他要在前人的基礎上有所創造，與同時代的人拉開距離。趙之謙畢竟是大家手筆，首創用魏碑書刻陽款，“滄經養年”邊款記：“同治三年上元甲子正月十有六日，佛弟子趙之謙為亡妻範敬玉及亡女蕙榛，造像一區。願苦厄悉除，往生淨土者。”與此同時，將漢畫也搬到了印章邊款中，別開生面。

清 黃士陵 刻 去親為客黃士陵“去親為客”印是少見的單刀，細勁有力，清雅中見古韻，“庚子清明上墓歸，倦極欲睡。適親串自外村來，堅索奏刀，蓋欲觀陵奏刀也，勉作此以饜其所欲。”黃士陵一生漂泊，不時會透露出無盡的鄉情，多見此類印作。

近代 吳昌碩刻 明月前身吳昌碩“明月前身”側款刻：“元配章夫人夢中示形，刻此作造像觀。”吳昌碩純粹的小篆入印不常見，字態飄逸柔媚，界格運用有錦上添花的作用，文字突破內欄，不為所限，藝高人膽大。頂款有：“己酉春仲客吳，老缶年六十有六。”人老情多，此刻夢中相見，令人唏噓。

近代 鄧爾雅 刻 爾雅悼亡之作鄧爾雅所刻“爾雅悼亡之作”邊款記：“爾雅為亡妻陳造象一區，願令直生佛國，福佑囝囡。”鄧爾雅主取黃士陵而能自出新意，古雅明淨，有大家風度。

當代 徐悲鴻為《弘一大師畫像》題記在過去照相技術不發達的情況下，中國人對於先人的紀念，主要藉助畫像來寄託哀思。祖輩畫像一律被稱為“容像”。徐悲鴻為《弘一大師畫像》題記，字裡行間呈現出敬重之意：“早歲識陳君師曾，聞知今弘一大師為人，心竊慕之。顧我之所以慕者，正從師今日視若敝屣之書之畫也”，“廣洽法師以紀念弘一大師誕辰，囑為造象，欣然從命，就吾所能竭吾駑鈍於師。不知不覺之中，以答師之惟一因緣，良自慶幸，所愧即此。”徐悲鴻書法實現了碑帖融合，既有刻碑的筋骨，又見帖牘意蘊，剛柔並濟。用筆縱逸蒼勁，力透紙背，有厚重的質感，字形重心下壓，凝重的筆墨增加了拙感，尤其是右側捺畫的著意用力，更添生趣。

北宋 張擇端《清明上河圖》（區域性）清明時節說到繪畫，不得不提的就是張擇端的《清明上河圖》長卷，採用散點透視構圖法，生動記錄了北宋都城東京的城市面貌和當時社會各階層的生活狀況，是北宋城市經濟情況的真實寫照。在五米多長的畫卷裡，共繪製了數量龐大的各色人物，牛、騾、驢等牲畜，車、轎、大小船隻，房屋、橋樑、城樓等各有特色，在中國乃至世界繪畫史上都是獨一無二的。

明 仇英《清明上河圖》（區域性）明代仇英也繪有《清明上河圖》，且流傳版本特別多。仇英所繪參照了張擇端的《清明上河圖》，採用青綠設色方式，描繪明代蘇州的社會生活場景，畫中人物超過兩千，神態各異，栩栩如生。整個畫面用筆工整細膩，細而不繁，工而不板，色彩鮮豔，典雅清麗，妍而不媚，既是中國古代繪畫史中承前啟後的鉅作，也是研究明代中後期社會生活和文化史的有力圖證。

五代 黃居寀《梨花春燕圖》清明時節，雖說花信是“一候桐花，二候麥花，三候柳花”，然梅李桃杏等花事不斷，各色春花開過了一茬又一茬。這時候，開得最旺的則是梨花。如果到了梨園，必定是一片潔白如雪。雖說梨花初開，從二十四番花信風中來看，是在春分時節，但梨花盛開正值寒食清明前後，所以梨花又叫“寒食之花”、“清明之花”。梨花白而清，恰應對寒食、清明的文化內涵，不由地想起晏殊的《破陣子》：“燕子來時新社，梨花落後清明。池上碧苔三四點，葉底黃鸝一兩聲，日長飛絮輕。”在柳枝如煙，池草尚未成茵之時，一夜春風，吹得梨花盡開，燕子呢喃，彷彿敘述著旅途中的見聞……。此時此景，不由地想到黃居寀的《梨花春燕圖》，可以讓人穿越到一千多年前，大河上下，領略李唐趙宋美麗的春天。《梨花春燕圖》用筆堅實，設色沉著，技法純熟，富有古意。畫幅從下面中間起筆，畫一枝梨花伸向左側中部，將花葉佈於左下角。又從此枝中部再發枝，向右上角生長，頂端重布花葉，使其空出中節，即使燕子落於其上。整個畫面構圖奇特，簡潔但不簡單，獨運一番匠心。左側梨花葉下，隱署“居寀”兩個具有隸書筆意的小楷，古勁朴茂，亦是畫院常格。

元 錢選《梨花圖卷》區域性

元 錢選《梨花圖卷》落款在“元四家”以前，錢選就已經與高克恭、趙孟齊名，聲望極高。錢選與趙孟雖是同鄉，但所選擇的道路卻不相同——獨有錢選“勵志恥作黃金奴，老作畫師頭雪白”，不肯出仕元朝，甘心“不管六朝興廢事，一樽且向畫圖開”。《梨花圖》為錢選折枝花卉作品的代表作，梨花枝葉花蕾，刻畫生動自然，設色淡雅，在筆法上則注重線條表現力，無論花葉的輪廓，還是葉脈均富於表現力。畫後有作者自題詩一首：“寂寞欄干淚滿枝，洗妝猶帶舊風姿。閉門夜雨空愁思，不似金波欲暗時。”字跡蕭散隨意，無意於佳乃佳。

清 蘇六朋 《蘭亭雅集圖》清明一般在公曆的四月四日或五日，剛剛進入陰曆三月。三月初三是上巳節。言及至此，必然要想到王羲之的“蘭亭雅集”，以及流傳千古的名作《蘭亭序》。清蘇六朋所繪《蘭亭雅集圖》便再現了這一場景。從繪畫創作角度說，“蘭亭雅集”的內容早已固定，像是命題作文，卻屢試不爽，表現對“書聖”追慕之意，對於文人雅集方式的神往，更多會側重“雅”而非“集”。整幅作品構圖嚴謹，筆法細緻，設色古雅。在山林的暈染中，十分注重水的妙用，滋潤透亮，具有典型的江南山水秀美華滋的韻味，色彩明快清爽，淡處不薄、濃處不滯。作品給人的第一印象就是清雅與寧靜。只見山間樹木蔥蘢，曲水流觴，逶迤婉轉，自山石之間緩緩流下，水聲淙淙，使畫中環境顯得更加寂靜安寧。樹木勾寫細膩精到，頗見唐寅、仇英的遺韻。蘇六朋尤以擅畫人物故事著稱。學吳偉、藍瑛及上官周、黃慎等人的畫法，有粗放、工細兩種面貌，均能揮灑自如。論及“嶺南畫派”時，很多人對於“鼻祖”是誰一直眾說紛紜，有一種說法，推及明代畫家林良，也有說是居巢、居廉的，還有一位，那就是“嶺南畫壇二蘇”之一的蘇六朋。蘇六朋的《蘭亭雅集圖》完全是想象中的世界。但是，只要是對書畫存在特殊情結的人，對“書聖”王羲之有一定好感的人，都相信自己就是這世界當中的一員。蘇六朋是一個有心人，落款時間是“癸丑暮春之初”，時在1853年，與王羲之的“蘭亭雅集”正好相距一千五百年，心有千千結。

當然，清明不僅僅只有悲傷和懷念、哀悼，也存在溫情的一面，有對於節氣本身的慶祝，對於人和自然關係的一次又一次梳理。清明是春天的節日。倘若遇難得的晴天，不妨呼朋喚友，出去走走，走向春天的懷抱，感受一下大自然的清新明朗，心情就會變得輕鬆豁達。清明是踏青的節日，“三月三日天氣新，長安水邊多麗人。”詩中洋溢的是浪漫氣息，青年男女相約相聚嬉戲，對於盪鞦韆、放風箏、打馬球、插柳植樹等系列民俗活動，皆可一試身手。

清 冷枚《盪鞦韆》讀冷枚《盪鞦韆》畫，立馬可以想到《紅樓夢》大觀園中的情景，完全處於一種純粹遊戲的狀態中，色調非常講究，突出人物，雖然看不清容顏，但從衣著和動作來看，極其傳神，極為歡愉。衣服色彩注重對比，淡藍色衣裝對稱呼應，左側上方欄杆染成紅色，分外顯眼，形成宮廷畫特有的意蘊。所畫人物工麗妍雅，筆墨潔淨，色彩韶秀，其畫法兼工帶寫，筆意精細，生動傳神。冷枚位列清宮十大畫家之一，師承焦秉貞，吸收了一些西洋的畫法，比郎世寧更早，諸如寫生畫的透視、遠近、明暗、對比等畫法，工筆中帶有寫意，典麗妍雅，頗得師傳，且能融會貫通，形成獨特的藝術風格。

清 陳枚 繪 梁詩正 題《月曼清遊圖》冊 二月“楊柳蕩千”《月曼清遊圖》冊頁所描繪的是宮廷嬪妃們一年十二個月的深宮生活，其中有：正月“寒夜探梅”、二月“楊柳蕩千”，……，透過這一幅幅生動的畫面體現了宮廷生活與民間生活的密切關聯。繪畫作者陳枚，主要以明代唐寅、仇英筆下的仕女畫為審美標準，追求秀潤飄逸的情致，以工細流暢的線條和亮麗鮮活的色彩將嬪妃們描繪成身材修長、體態輕盈、“倚風嬌無力”之貌。每開均配有清代梁詩正的行楷書題詩。此頁有題：“東風二月拂人和，高架鞦韆紅袖多。五色衣裳耀明錦，彩雲相映掠空過。綠楊紅杏媚春晴，才到花朝洲景成。閒闘身輕踏空舞，天風吹度佩瓊聲。”此圖冊於乾隆三年（1738）繪成後深弘曆帝讚賞，正式欽定命名。詩書畫極為匹配，構成完美和諧的整體。

一如梨花和鞦韆成為清明的某種文化象徵，杜牧《清明》詩無疑可視為“代言”之作。歷代書法家們，不讓一日閒過，或題跋，或賦詩，或臨池，或創作，精品頻出。

宋 何執中 跋米芾《多景樓詩》，壬午清明《多景樓詩》為老米大字典範。甫一問世，仰慕者無數。同時代中人即由讚美推崇者，以蘇軾堪稱知己：“風檣陣馬，沉著痛快”。宋何執中題跋中寫道：“昨日元度座上見襄陽米元章所題《多景樓詩》，不獨仰其翰墨，尤服造語之工，真可目之三絕”。除了對於米字大加褒揚之外，對米詩也大力推崇。字跡明顯有模仿之意，特別是出鉤處理，但針對撇畫收筆，少了提按微調，故成習氣。這一點，學米者不可不察，可見“米飯”不好吃。“米粉”第一人，並非南宋吳踞。

元 《水村圖》羅志仁題詩，丙午清明元羅志仁丙午清明題《水村圖》：“長愛秦郎絕妙詞，荒寒暗合輞川詩。斜陽萬點寒鴉處，流水孤村又一奇。”小楷見晉唐風韻，明顯和倪雲林有相近之處，鐵畫銀鉤，筆意縱橫。撇捺畫一般較長，有些字在沒有豎向筆畫的前提下，依然會透過延伸左下或右下的筆畫來造勢，營造疏密對比的視覺效果。

明 王寵《雜書帖》清明詩 一

明 王寵《雜書帖》清明詩 二明王寵《雜書帖》，其中有“清明詩”：“清明野寺春風顛，忽憶曲江花滿煙。燕雲朔雪音書外，粵女吳兒蹴鞠邊。捧日長瞻天北極，荷鋤新卜瀼西偏。五陵豪俠如相問，豐草長林只醉眠。”王寵是書法史中早夭的而最有才氣的書家之一。作品特別有靈氣，無論是行草書還是小楷，直接魏晉，古雅簡淡，可惜天不假年。學二王而多依賴閣帖，多木刻氣，也因此而別具一格。用筆輕盈，直至獨立，偶有連筆，意趣橫生，不刻意於個性而自有個性。適當地融入章草筆意，能見古雅之色。

清 何紹基臨《禮器碑》，甲子清明何紹基是臨古大家，博涉多體，每一種碑帖又是上百通，可見精力過人。此臨作雖注重自我揮運，但不脫範本，直接漢韻。通臨之作，更需要功力，等於將古人的創作過程完全再現一次。從款字可知，這件臨作已經是第四十三遍。時何紹基66歲，處於藝術的巔峰狀態，時值“春雨連綿，杜門多暇”，從“朱履巷”可知是在南京為官期間，何紹基於此留下諸多精品力作。

近代 吳昌碩臨《石鼓文》，甲寅清明吳昌碩所臨《石鼓文》第二鼓橫幅，老辣粉批，意趣天成，足堪玩味。用筆不拘繩墨，字形正方，不完全呈縱長之態，可見吳昌碩一直探索不止，處於不斷地調整變化之中。最值得關注的是款字中的“雨窗”二字，乃點睛之筆——又是一個雨水淋淋的清明時光，無法出遊，索性在書齋中繼續日課，臨池不輟。

近代 梁啟超臨《張黑女》，戊辰清明梁啟超的經歷非常獨特，前半生從事維新變法，後半生專意做學問家，動極思靜，稱得上“每臨大事有靜氣”。所臨《張黑女》不刻意模擬刀刻斧削的筆畫形態，注重書寫意趣，但神韻猶在，以隸書為底質，字形扁沓，始終不脫範本。再者，梁啟超寫魏碑，整飭有餘，恣肆減少，這明顯是唐楷尤其是歐陽詢的烙印，一筆不苟，精神抖擻。

近代 張伯英 臨米芾《苕溪詩選》，乙酉清明張伯英臨米芾《苕溪詩選》，完全是自我揮運。棄官閒遊，專事書畫，勇猛精進。張伯英的魏碑雖然看似筆畫規整，卻有奇宕之氣，撇捺畫誇張放縱，以隸取勢，故字形多扁方之態。最令人感慨的是款字所錄：“海嶽詩帖，香光所臨，不規規形，似東武亦師其意。”張伯英是碑學大家，卻關注老米和董其昌，可見在他的心目中，碑帖之間並無隔閡鴻溝，觀念是圓融的，所以下筆誤生硬之氣。

近代 吳佩孚 海為雲 對聯，辛酉清明吳佩孚所書“海為龍世界，雲是鶴家鄉”對聯，用筆多厚實，一氣呵成，法度森嚴而又不流於板滯，豪放瀟灑，雄強有力。不足之處在於缺少變化，墨色等略顯單調。

近代 王福庵節錄《文心雕龍》隸書，乙酉清明王福庵雖是職業書畫家印人，因為才情過人而不落窠臼。王的隸書被不喜者譏評為“狀若運算元”，其實是不解其中奧秘。的確，王福庵的筆法確實有超穩定性，如第一行和最末行的“五”字，幾乎一模一樣，確屬為人詬病之處。但不能不說，在這種具備超穩定性的筆法之中，形成某種特定的趣味性，字形繁簡限定了筆畫的粗細，粗細搭配看似無心，卻恰到好處。每一筆、每一字皆有出處，但又看不出具體的某碑某帖，化為無形，關鍵在於氣息古雅明淨，這也是王福庵為什麼能夠做到平正而不板滯的原因。

當代 胡小石臨《秦權》，甲戌清明胡小石畢生主攻寫碑，是清代碑學餘波。所臨《秦權》款字有記：“甲戌清明日阻雨，不得出遊，作書遣悶而已。”可能因為雨太大，出門旅遊未能成行，故而留下此臨作。風格大巧若拙，似又非似，意守隸碑之趣，見漢魏風神，運筆雖無屈節怒張之態，斂容肅穆，不怒自威。尤其是剛才所說的款字，與正文天衣無縫，乃順著筆意完成，可以看出在大家筆下，臨創之間並無阻隔。

當代 沈尹默書 宋 趙 《和人清明有感》扇面沈尹默和豐子愷，乃是“海派”專業書畫家。沈尹默的扇面寫道：“湖外清明物態繁，曉林鶯舌鬥關關。枉緣春意無時盡，自是人心不暫閒。滿頭花卉盈樽酒，且向東風一破顏。”行筆迅起急收，點畫峻利，轉折處多以側鋒取勢形成內圓外方，撇捺重頓，結構疏密自然，縱橫倚斜，錯落有致。

當代 豐子愷書 宋晏殊《破陣子·春景》詞贈周退密豐子愷行書中堂記宋晏殊《破陣子·春景》詞：“佳節清明綠化城，樹色青青，草色青青。室中也有綠成陰，窗上花盆，案上花盆。日麗風和駘蕩春，天意和平，人意和平。人生難得兩清明，時節清明，政治清明。”又是癸丑年，不由地再次想到王羲之的《蘭亭序》。豐子愷書法多以碑筆入書，參以章草和“二王”，側鋒取險勢，結字瘦勁峻峭，出鋒尖銳，筆力剛健，俊逸灑脫而又富幽默、詼諧和爛漫的童稚，彌散著一種人間溫情。他的書法意味是超越了點畫和字形之外的，值得玩味。

胡小石、馬一浮和王力，都是學者字。

當代 馬一浮酬謝無量《答嗇翁》詩札，庚子清明

當代 馬一浮答謝無量詩札（自留底本），庚子清明馬一浮有兩件手札，一件是“正式”的，選用彩色圖畫箋，增添了意境，一件比較素雅，說是底稿，也未曾塗改，要麼不是第一稿，要麼就是胸有成竹。馬一浮與謝無量的交誼，由此二札可見，關切之情，溢於言表；“春暮之燕，值嗇庵病眩，未能同遊，辱詩贈別，倚裝率和”，底稿上寫的是：“庚子春，薄遊燕臺，屢過嗇庵道長，值小極，未獲同遊，勞惠詩贈別，率爾奉和”。底稿和正式稿在同一日，當日寫畢，“未始出吾宗，何憂百病攻。忘言方示疾，在定本無風。幻藥應除盡，真遊或許同。回車應贈句，時柳意初融。”前賢之間交往，彼此即便很熟悉，也不廢筆墨，有意留下詩翰，平添諸多情趣。“庚子”時1960年，馬一浮78歲，人書俱老之際。此詩札用筆輕靈，枯淡一任自然，既有二王的秀逸，又有章草的質樸，“馬浮謝沉”之情誼，躍然紙上，言短情長。

當代 王力 書杜甫《春夜喜雨》，甲子清明清明是一個多雨的季節，王力所書杜甫《春夜喜雨》最應景，“好雨知時節，當春乃發生”。作為一個大文字學家，天生對漢字有一種敏銳度和親近感，細筆輕柔，一任洇化，恰與詩意吻合。因為年齡的關係，無一絲火氣，不激不勵，堪稱“潤物無聲”。

清明的話題，歸結到一句話，就是與活著的人和死去的人相關。生命的無常，讓人有了虛無感，但也因此有了敬畏感，珍惜生命，懂得向死而生的道理，放下便是。《論語·學而》言：“曾子曰：’慎終追遠，民德歸厚矣。’”

（本文原題為《重壤幽隔明月前身——清明書畫印》。）

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