元代初平陽雜劇的藝術形態，證實元雜劇藝術逐漸成熟有一個過程

本文系作者高高的歷史青年人的獨家原創，未經許可禁止轉載

金代雜劇與元代雜劇既有著時代先後的源流關係，但又屬不同形態的表演藝術。反映在戲曲文物上，金元兩代雜劇磚雕、壁畫的大量出現，既是戲曲藝術繁榮發展的重要標誌，又必然凝結著各自所屬時代的雜劇藝術的某些特殊形態。在今天有關金元兩代戲劇文獻資料匱缺的情況下，這就為我們去認識元雜劇形成、發展的歷史，提供了重要的線索。在平陽地區諸多的雜劇文物中，我們主要選擇稷山馬村等地金墓群雜劇磚雕、侯馬牛村董墓雜劇磚俑、永樂宮舊址潘德衝石棺雜劇演出線刻圖、新絳吳嶺莊元墓雜劇磚雕和洪洞明應王殿元雜劇演出壁畫作縱向比較研究，就因為這些文物代表了從金代中葉到元代中葉各個不同時期的雜劇演出形態；

元代雜劇壁畫遺址

而問題的關鍵是，金元交替時期北曲雜劇與金代雜劇之間的消長變化在戲曲文物上的反映。根據本稿第一章論元雜劇的形成，我們已經得出結論，金末元初是北曲雜劇形成的重要時刻。那麼，對平陽雜劇作縱向的比較研究，其結論與對文獻資料分析的結果是否相吻合呢？為了對元雜劇的藝術形態有一具體認識，我們先簡略分析一下洪洞縣明應王殿那幅著名的元雜劇演出壁畫，以作為認識金、元雜劇藝術形態的參照系。多年來，學術界對此畫的表演內容存在著不同的看法，但對其描繪的是關於元雜劇的演出場景的看法則是基本一致的。

元雜劇演出壁畫遺址

我們從這幅壁畫中可以清楚地看到，這一以忠都秀掛牌的流動劇團，演員和職員計十一人，分前後兩排站立。後排職員包括樂隊和其他人員，只是右起第三人頭戴蒙古帽，濃眉滿須，顯然化妝過，當是司樂兼臨時演員。前排演員五人，表現了以居中官員為中心的某一場面，主角扮演者無疑就是忠都秀，以女性演員扮演男性角色，當在演出一本末本戲，忠都秀大概擅演末本戲。在第一章第二節中我們已經指出，北曲雜劇是在宋金雜劇等伎藝基礎上的進化和發展，表現在角色體系上，就是“一正眾外”主角制的確立，表現在劇本創作上，就是旦本戲、末本戲的形成。

北曲雜劇藝術表演劇照

這幅元雜劇演出圖，證實了北曲雜劇在角色表演體系上既繼承了宋金雜劇每每一場由四、五個角色演出的基本格局但又發生了轉折性的變化，打破了以副淨、副末為主角，以滑稽調笑為宗旨的舊格局，確立“

一正眾外

”的“

主角制

”，去表現九流百家、朝廷市井、歷史現實的社會生活。這一壁畫創作於泰定元年（1324），反映了元雜劇經過繁榮發展，臻至完全成熟時的藝術形態。有了這樣的參照系，再結合文獻記載，我們就可以做縱向的比較研究了。稷山馬村、化峪、苗圃三地九座金墓中的雜劇磚雕，是迄今所發現的金代雜劇磚雕中最早的，據挖掘者報告，時代在金代前期。其中馬村M1、M3、M，化峪M2、M3五墓中，各有五個角色，馬村M2、M4、M和苗圃M四墓中，各有四個角色。

雜劇磚雕

從角色的組合形態看，這九組雜劇磚雕以副淨、副末處於中間突出的位置，這證實了文獻記載中關於宋金雜劇“

大率不過謔浪調笑

”的總體特徵，同時也證實了從宋代雜劇到金代雜劇（院本）並沒有本質上的差異，它們都是以副末、副淨為主角，以滑稽調笑為目的。當然，宋雜劇和金雜劇之間的某些變化也是存在的。例如，在稷山馬村M1、M4、M3三墓中發現了伴奏樂隊，M有六人，M、M各有四人，排列於演員後面，則是一大進步。元代忠都秀壁畫中，演員、樂隊分前後兩排的演出形態於此也可見其淵源。但是，根據角色的組合形態，我們還不能說從宋雜劇到金雜劇已發生飛躍性的變化，事實上，質的飛躍是由金雜劇到元雜劇的進化中完成的。

元代稷山馬村壁畫

由金雜劇到元雜劇的質的飛躍，確實有著一個量的積累過程，伴奏樂隊的出現即其一。只是更重要的轉變是由表現滑稽調笑轉向反映現實人生，由副淨、副末為主的角色體系轉向以旦、末為主的角色體系。金代後期侯馬董墓戲俑的發現，為我們提供了這一量的積累過程的一個重要實證。董墓中五個彩繪戲俑，位於兩邊的顯然是副淨和副末之類的滑稽角色左邊角色袒胸露臂，右邊角色面部以白粉塗成三角形，雙眼各劃一道墨跡，成八字形，手指置口中作打口哨狀，是典型的滑稽動作。

元雜劇表演藝術劇照

而居中角色扮演官員，身材也較其他角色高大，相貌堂堂，氣度不凡，戴黑色幞頭，著寬袖紅袍，手秉笏，足乘靴，顯然是正面主角，可令我們聯想到元雜劇壁畫中忠都秀的形象，二者在外形和神態上是一脈相通的董墓戲俑角色的組合形態與稷山戲雕的組合形態已經有了質的區別，它啟示我們，金代後期“

雜劇則有旦、末，…其餘供觀者，悉為外腳

”《青樓集志》）這種“

一正（或正旦或正末）眾外

”表演形態已經開始形成，證實了金代後期院本雜劇中有一部分（ㄠ末？）已向北曲雜劇過渡的軌跡。這正是元雜劇形成的重要條件。隨著北曲的形成，這種“

一正眾外

”的表演體制以北曲作為聲腔而表演人生的悲歡離合之時北曲雜劇也就產生了。

元代戲劇角色扮演

於此可見，金雜劇奠定了元雜劇形成的基礎；而元初北曲雜劇的興起，正是金雜劇的變革和提高。元初胡祗說：“

伎劇亦隨時所尚而變，近代教坊院本而外再變而為雜劇。

”今天我們說元雜劇的母體是金院本（雜劇），正應該從這方面去理解。​這組彩繪磚雕五個角色，雕在五塊磚上，正末扮官員居中，戴黑色展腳幞頭，著寬袖紅袍，其餘皆為外腳。我們再結合看至大四年新絳寨裡村雜劇磚雕，五個雜劇角色，居中者也是戴展腳幞頭、著寬袖長衫妝扮成官員的末泥色。

元代戲劇角色

​時代再延續下去，運城市西里莊元雜劇壁畫，直到忠都秀作場壁畫，在表演形態上是前後相同的。在此可能有人會發問，為什麼這些戲曲文物中主角扮演者都是官員之類男性角色？這並不奇怪。我們曾統計過現存一百六十二種元雜劇（《元曲選》及《外編》），末本一百一十一種，旦本四十七種，另旦末本四種，可見末本為數最多。元雜劇作家中關漢卿擅寫旦本戲，他的劇作多數以女性為主角，而其他作家則多寫末本戲元雜劇中末本戲多的原因，與其題材中歷史劇、神仙道化戲等佔的比重大有關。至於永樂宮舊址潘德衝石棺雜劇線刻圖，學術界看法並不一致。劉念茲《戲曲文物叢考》（8頁）認為是院本演出圖，有人認為是元雜劇演出圖（《中國大百科全書·戲曲》333頁）。

元雜劇表演藝術

此圖刻四個角色，左起第一人與第三人顯然滑稽角色，左起第二人扮官員，右邊一人為侍者。此圖為一表演場面，從神態看扮官員的末泥確處主演地位，其餘三人皆向其側立，作配合狀，似與院本雜劇以副淨、副末為主角的舊式體制不類。我們認為，在缺少文獻資料的情況下，對此圖作出是院本演出圖還是元雜劇演出圖的結論比較困難。再則，若孤立地看雜劇磚雕的每一個角色，金代戲雕與元代戲雕並無十分明顯的差異因此，我們認為，結合雜劇發展演變的歷程對此圖演出形態的分析則更為重要。從此出發，我們在分析雜劇舊的表演體制向“一正眾外”新的表演體制轉化的時候，十分重視這幅線刻圖，就因為此圖產生的時代處於金代後期董墓戲俑與元初吳嶺莊戲雕之間，處於元雜劇形成之初，其表演形態與雜劇體制轉化的發展趨勢是一致的。

元代雜劇磚雕

從以上簡略的分析來看，從金到元，雜劇藝術在表演形態上的消長變化其脈絡是比較清楚的。董墓戲俑處於轉化時期，正反映出金代後期北曲雜劇處於醞釀、形成時期；潘德衝棺線刻圖的形態有爭議，正體現出元雜劇藝術漸趨成熟有一個過程；吳嶺莊戲雕表現出元雜劇的基本成熟，而忠都秀壁畫則是雜劇藝術成熟和繁演的標誌。

圖片來源於網路，如侵權請聯絡刪除，謝謝！

參考資料

《中國大百科全書·戲曲》

《元曲選》

《中國戲曲發展史》

《中國戲劇學通論》

《中國戲劇文化史述》

《全元戲曲》