追憶顧嘉輝：讓傳統變成流行，造就了港樂時代

顧嘉輝的去世，加上盧國沾與鄭國江等人的隱退，還有黃霑的早早離世，很容易讓人聯想到“一個時代遠去”這個稍嫌爛俗的短語。其實，屬於顧嘉輝、黃霑、盧國沾和鄭國江等人的時代早已遠去。

顧嘉輝。 圖/視覺中國

吸收粵曲與西方電子樂元素，成就港樂“第一階段”

在粵語歌領域，上世紀90年代初是一個分水嶺。在那之前，“輝黃”組合（顧嘉輝、黃霑）與許冠傑、羅文等人擎起大旗，又有鄭國江、譚詠麟、張國榮和梅豔芳等人相繼加入，在那之後，則是“四大天王”（張學友、劉德華、黎明、郭富城）的時代。進入新世紀，粵語歌又進入第三個階段，陳奕迅、容祖兒和楊千嬅等人總有一首歌可以道破樂迷心境。

在這三個歷史階段，粵語歌呈現著不同的表達方式。“四大天王”時代，香港唱片業高度繁榮，創作人供不應求，舶來品越來越多，“日本作曲+粵語填詞”或是“臺灣作曲+粵語填詞”成為主流運作。加上商業化的驅動，情歌成為市場主流，是名副其實的“情歌時代”，填詞人的作用極為突出。

進入新世紀後，港樂填詞人繼續承擔重任，甚至比“四大天王”時代更為出彩，題材也更為廣泛，開始關注各種社會議題。香港本土原創作曲也實現崛起，雖然這種崛起是被迫的（唱片業限於成本，外購版權減少）。但音樂人的集體努力，在全球唱片業遭遇網路時代衝擊、日漸衰落的大趨勢下，仍然無力迴天。

相比之下，以“輝黃”組合為代表的第一階段，也就是上世紀70年代中後期和80年代，是港樂史上最為特殊的階段：在這一時期，港樂雖然也有不少外購版權的舶來品（尤其是日本），但原創為主流；詞曲作者在題材上嘗試更為廣泛，不似“四大天王”的“情歌時代”；港樂創作與影視劇的崛起同步，誕生無數經典配樂，也因為影視與歌曲合成的氛圍感，成為一代人的集體記憶；更重要的是，那是一個唱片業十分紅火而且充滿希望的時代，投資者不但肯投資，而且因為前景看好，敢於追加投資。

也就是說，這個港樂的“第一階段”，相容了“四大天王”時代和新世紀時代的優點，卻又沒有後兩者的缺點和所面對的艱難。

更難能可貴的是，顧嘉輝、黃霑、盧國沾、許冠傑、鄭國江和羅文等音樂人，並未辜負那個時代，他們博採眾家之長，一方面在傳統詩詞和樂曲中汲取養分，一方面在地域性的粵曲中吸收精華，此外還大量使用西方電子樂元素，成功造就了一個既具深度又有足夠傳播性的港樂時代。

《啼笑因緣》一改粵語歌固有印象

在上世紀60年代和之前的香港，人們曾有一個誤解：粵語歌上不了檯面，用來填詞不好聽。雖然粵語歌也曾有過周聰等人的盡力推動，並留下不少名作，但始終無法改變這種成見。

直至1974年，王晶的父親王天林執導TVB劇集《啼笑因緣》，邀請顧嘉輝創作主題曲。顧嘉輝另闢蹊徑，決定與填詞者葉紹德、演唱者仙杜拉合作一首粵語歌，結果傳唱一時。這首《啼笑因緣》也與許冠傑的《鬼馬雙星》一起，被視為粵語流行曲的發端，極具里程碑意義。

當年對粵語歌的誤解，很大程度上是因為粵語中有太多俚語，也不如普通話莊重，被視為“不夠雅”。尤其是早期粵語歌多為俚俗小調，遠不及普通話歌大氣，也不如英文歌時髦，更是讓香港社會有了這樣的固有觀念。但人們忽視了粵語和古漢語的密切聯絡，也忽視了粵語自身的優勢。至於“雅”，大俗與大雅原本就在一線之間，關鍵在於詞曲作者。

作為一門古老語言，粵語中保留了大量古漢語的發音和用詞，本身就有“雅”的底子。唐朝詩人張籍曾有“北人避胡多在南，南人至今能晉語”的詩句，南方方言保留的古漢語成分更多。

此外，粵語和普通話的音調有著巨大差別。普通話只有四個聲調，即陰平、陽平、上聲與去聲。粵語則有九個音調，即陰平、陰上、陰去、陽平、陽上、陽去、陰入、中入與陽入，聽起來更為抑揚頓挫，表達更為豐富，也更具擴充套件空間。最重要的是，粵語保留了入聲，這是一個在普通話乃至北方方言中幾乎完全消失的聲調，僅見於南方方言。所謂入聲，即發音短促、以爆破音結尾，它可以起到鏗鏘有力、增加節奏感和情感的作用。如曹植的《七步詩》，如今用普通話閱讀時已經不押韻，“汁”、“泣”與“急”也讀來平淡，但在粵語中，三個字都是入聲，短促有力，悲壯感立刻迸發。

當年《啼笑因緣》之所以讓人一改對粵語歌的固有印象，就與“莫嘆失意百感生，難求遂寸心，赤絲千里早已係足裡，緣分天賜不必怨憤”的歌詞有關。但如果將之全部歸功於歌詞，顯然低估了顧嘉輝的作用。

顧嘉輝在這首歌中做了極其精心的鋪排，歌曲看似頗具古風，實際上骨子裡是原汁原味的歐美流行曲編曲模式，但又以中國傳統樂器二胡和月琴作為主奏樂器進行搭配。

少不了的還有粵曲元素。作為廣府文化的代表，粵曲在香港一直有著深厚的民間基礎。最可貴的是，從上世紀初開始，香港社會就自覺擔當了對粵曲的傳承和保護。即使到了今天，粵曲在香港仍然有著足夠多的擁躉，也是流行文化汲取養分的重要土壤，它對遣詞造句、音韻協律的追求，深刻影響了港樂。

為粵語流行曲建立“先曲後詞”的傳統

顧嘉輝創作《啼笑因緣》的巨大意義，還在於他為粵語流行曲建立了一套創作正規化，這套正規化的核心就是“先曲後詞”的傳統。

相比只有四個聲調的普通話，有九個聲調的粵語如果採用“先詞後曲”的方式，那麼因為遷就旋律而改變字音的情況就會更多，聽起來就會非常奇怪。所以，“先曲後詞”成為固定模式。

顧嘉輝對粵語歌的最大貢獻，就是在先曲後詞的模式下，他為一位位填詞人提供了一首首充滿想象空間的曲子。

1978年，甄妮推出首張個人粵語專輯《奮鬥》，前兩個月就賣出25萬張。美國權威音樂雜誌Billboard也在此時開始關注粵語歌，並以“Cantopop”這一專用名詞來稱呼粵語流行曲。主打歌《奮鬥》是“輝黃”組合所創作，顧嘉輝的曲子大氣中自帶勵志感，甚至可以視為《獅子山下》的“前傳”，黃霑也正是在這首曲子的感染之下，填出“同我兩手相牽，發千分熱千分光，燃亮著我的愛，為你照前方，同你披荊斬棘，為你衝破前途路障，獻出千般愛心與痴情，一切都奉上”的經典歌詞。

這種想象空間，在1980年的《上海灘》中體現最為明顯。在電視臺催促之下，先是由顧嘉輝花了幾天時間作曲，然後直接在電話裡哼出歌曲小調，其後由黃霑利用上廁所的20分鐘創作歌詞，一首主題曲就這樣匆匆誕生，卻成就了華語樂壇的經典。若無顧嘉輝的大氣曲風，又怎會有“浪奔浪流”？

顧嘉輝的作曲風格是典型的“香港製造”。他融合了中西音樂風格，既有中國傳統的一面，又透過海外學習的經歷，借鑑了西洋曲風和樂器，同時受傳統粵曲影響極深。在他身處的時代，香港恰恰能為他提供這種文化碰撞交融的土壤。這方面的受益者並非只有顧嘉輝一人，而是整個香港樂壇。正如有人所總結：“旋律的地方性是香港人文化身份的港味，區別於上海時代曲的江南風格，又不是純粹嶺南廣府南音的悲情調式，而是五音為主的七聲性，夾雜著歐美和東洋曲風。這些在西洋樂器的伴奏中得到加強，有樂隊演奏技術和音色對歌唱的共時性加持，掙脫了傳統音樂的粗糲，蛻變出一種屬於城市節奏的聲音。”

在《滄海一聲笑》的編曲中，顧嘉輝運用了中國傳統樂器二胡、古箏和大鼓，也用了西洋電子樂器，當然，還少不了契合原著的簫笛合作。也正是這樣的混搭，讓“浮沉隨浪，只記今朝”和“豪情還剩了一襟晚照”的灑脫展現得淋漓盡致。

相比後來充滿堆砌、看似優雅實則做作的“國風”填詞，顧嘉輝身處的時代，有太多真真正正的古風，“射鵰三部曲”便是典型例子。TVB的射鵰三部曲，12首歌曲全部出自顧嘉輝之手，歌曲旋律一響起，許多人便會自動腦補黃日華飾演的郭靖在月下彎弓射箭的經典畫面。

又如羅文的《小李飛刀》，顧嘉輝的作曲和編曲悠揚中帶灑脫，哀而不傷，讓盧國沾填出“人生幾許失意，何必偏偏選中我，揮刀劍斷盟約，相識註定成大錯”這種契合原著也契合電視劇劇情的歌詞。

再說說對港人影響最大的《獅子山下》，黃霑曾說這首歌是首行貨，絕非用心佳作。可當初的系列劇《獅子山下》，講述上世紀七十年代香港的底層生活，鐵皮棚和公屋裡的點點滴滴，就此因緣際會，觸動港人，才有“在獅子山下相遇上，總算是歡笑多於唏噓”，才有“不朽香江名句”的期待，這也正是顧嘉輝那一代音樂人的情懷所繫。

撰文/葉克飛（專欄作家）

編輯 吳龍珍