巴莫曲布嫫：彝族古代經籍詩學體系中的詩體論說

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在彝族古代文學的發展中，詩歌是最早出現的一種源遠流長的文學樣式。在彝族古代詩學中，詩歌是最主要的、而且幾乎是唯一的書面文學體裁類別。這與彝族傳統經籍文學的發展態勢和彝民族自古以來的詩性精神有著密切的關聯。所以詩歌體例成為彝族詩學家們普遍關注、共同探討的重要論題。在阿買妮的《彝語詩律論》、實乍苦木的《彝詩九體論》、布麥阿鈕的《論彝詩體例》等詩論著作，都對彝族詩歌體裁及其特徵進行了系統的梳理和詳盡的分析，形成了他們各自獨到的詩歌體裁論說。

彝族詩體論的歷史流變

彝族古代詩學論者對於詩歌類別的認識，可以追溯到舉奢哲和阿買妮時代。舉奢哲在《彝族詩文論》中說，“君長的年代，/詩歌的發展，/如水起波瀾。/這才促成了，/詩體有諸般。”“詩便有種種，/各式各樣型。”“不同的樣式，/不同的內容。”阿買妮在《彝語詩律論》中也指出，詩歌“各有各體裁，/各體有分別。”敘事體為主，/詩歌各種型。”從總體而言，彝族古代詩學先賢把彝族詩歌劃分為兩大部類：抒情詩和敘事詩，並習稱以“詩和故事”。如此劃分，最早見於魏晉時期舉奢哲的《彝族詩文論》，而後逐步形成了獨立的分類體系。在此基礎上，彝族詩學論者又將詩和故事對舉，揭示了抒情詩和敘事詩的基本特徵。舉奢哲指出，故事（敘事詩）主要表現的是人物、事件和環境，“所以寫故事，/一定要記準，/一定要寫清：/故事的發展，/人物的成長，/事情的起因。”而抒情詩則著力於“怎樣來達意，/怎樣來表情”；強調“濃墨抽事象，/重彩繪心譜”。阿買妮也指出，“寫詩義要深，/詩義若淺露，/情文不相生”。實乍苦木同樣認為，“說到寫詩嘛，/詩要有所感，/寫詩須寫情”。作為彝族文學形式中的兩個重要部類，抒情詩歌是以抒發真實的、強烈的、帶有普遍性的人類情感為其主要特徵的，詩人常常藉助於感情的激發，使詩的思想和詩的感情交融在一起，使詩情盎然洋溢，使詩篇蕩人心魄；彝族古代詩學論者所說的詩歌“使人心悲傷，/使人心惆悵”，與唐代詩人白居易講的“詩者，根情、苗言”“感人心者，莫先乎情”有著同等的詩歌美學內涵；詩歌語言大多透過比喻、擬人、象徵、誇張等藝術手法而具有鮮明的形象性。敘事詩同樣也需要豐富的感情，但它們主要藉助於事件發展的邏輯推理、人物形象的藝術塑造來獲得作品的主體思想的表現和外化；詩歌語言通常表現為“記敘”或“敘述”。敘事詩又是彝族古代書面文學的主體形式，敘事類作品佔居著主導地位。這一劃分說明，早在魏晉，彝族詩學家就已經在按照詩歌的本體特質，試圖對詩歌進行分類了。

阿買妮在《彝語詩律論》中對彝詩體類作過廣泛的涉獵，較之舉奢哲的泛論，顯得更為細緻和深入。她先後論及的主要詩類有天文詩，即談天說地論萬物的一種詩體，在彝詩中自成一體；祭事詩，專用於歡樂場合如火把節的一種詩體；書寫詩，泛指用五言體格式寫成的無韻詩；經文詩，用於作齋、祭祖、祈禳、驅妖除怪、吉慶典禮等儀式的經詩；記事詩，以記敘為特點、文散而形不散的無韻詩；長詩，九十行以上的格律詩；齋場歌，作齋儀式上在齋場中誦唱的悼亡歌詩，即喪祭詩；三段詩，一種自成一格的格律詩，主要特點是一首詩分為三個詩段，一二段以景物起興設喻，第三段寫人同時點題；內容或抒情、或敘事；詩篇可長可短，無一定格。阿買妮對此所作的實踐，為後世詩體分流的發展莫定了一定的基礎。

彝族古代最早產生和得到充分發展的書面文學樣式是詩歌。詩歌在歷史發展中，由於使用的範圍、效用、式樣的不同，又有各種體類。因而促使人們對詩歌作品進行分體分類的觀察和研究，於是產生了彝族經籍詩學中的一個分支——詩體論。詩體論，是對各類詩歌體式的特點、詩體的劃分，及其發生、發展和流變做專門的觀察和研究，在彝族古代詩學中又稱之為“彝詩體例論”。在彝族古代詩學史上，關於研究詩體的專著出現較晚，大約在唐宋時期，實乍苦木的《彝詩九體論》、布麥阿鈕的《論彝詩體例》、布阿洪的《彝詩例話》開始正式專論到詩歌體例的同異、特點等問題。

僅迄今為止所發掘的彝族詩學論著而言，如果說舉奢哲、阿買妮等人的詩學論著還只是在廣泛地討論詩文問題和詩歌的各種基本理論，而其中也涉及到詩體的話，那麼，彝族古代第一部詩體論專書，當推稍後於布塔厄籌的實乍苦木的詩學專著—《彝詩九體論》。實乍苦木首先從詩與歌的關係探討了彝詩體例的由來，認為“歌有歌的類，/體有體的形。”雖然作者把詩歌九體歸結為“天師”嘆耄吐實楚所創，但從另一個角度也說明了彝族經籍詩歌的發生和生成與民間原始歌舞和彝族古代歌場制度有著密切的關聯。從作者輯引的詩類來看，該論著至少論列了歌史詩、酒禮詩、古歌、農事詩、尾韻詩、三段詩、連韻詩、喪祭經詩、情詩九類詩歌體，而且每論一種詩體，都徵引作品以示例。實乍苦木根據自己的創作實踐，在徵引大量詩歌作品的基礎上，對詩體的同異、性質、體制都作了簡略的研究。並且還頗有識見地論述了以下文體問題：彝族各體詩歌的具體寫作方法不同，“那九種詩歌，九種九樣法”；各體詩歌的篇制各異，“九種詩歌中，/有的上百句，/上百句都扣，/上百句都押；/有的幾十句，/同樣也如此，/幾十句都扣，/幾十句都押。”以及各體詩歌韻律規則也有區別，如古詩類作品，“它是一種體，/它是句連句。/這一種句偶，/句子連句子，/上偶押下偶；/一句連一句，/一句扣一句。/聲韻可不管，/句間要緊連，/句間連緊後，/聲韻末字連。”而尾韻詩則是，“它只押尾韻，/也只扣尾韻。/二句二句扣，/二句二句押。/上押下分明，/下連上有韻。/韻有韻的連，/句有句的扣。/這類詩歌呀，/它只押末字，/也只連尾字。/尾字尾字扣，/尾字尾字連……。”總之實乍苦木認為彝族詩歌“各體是各體，/兩體不相合”，詩歌體制的殊異和差別，不僅取決於作品的題材內容，同時也取決於作品的體韻形式。

布麥阿鈕的《論彝詩體例》大約成書於南宋時期，是彝族古代詩歌史上的一部篇制宏長、論旨突出和體式完整的詩體專著。作者在題跋中開篇明義地提出論題“詩體”，認為“詩文有各種，/這些詩文中，/各種寫法呀，/寫法都不同；/體裁有多樣，/論法有多種”。他對彝族詩歌體裁的分流和發展作了一定解說，提出彝詩體例有古今源流，分體起於先賢舉奢哲，他從詩歌題材的角度對詩歌的體例進行了論述。

布麥阿鈕在長達四千餘行的十二章詩論中，對彝族詩體間題進行了深入而精細的研究，從而對每種詩體的體制特點、結構組織、韻律格式都論述得較為清晰，並且還佐以自己的詩歌作品為例，表現出較強的科學性。在此把布麥阿鈕的詩體論說歸納如下：

其一，對彝族詩歌體類的梳理。布麥阿鈕所論及的彝詩類別有三段詩、四方景象詩、情詩、敘事詩、五言詩、問答詩、悲哀詩（哀歌）、四季詩、悔罪詩、喪祭詩、獻酒詩、故事詩等。雖然他的分類有繁雜之弊，但較之以他在題跋中所說的古代詩體以題材來劃分，要更能反映詩體的特徵；在詩體蒐羅上，比《彝詩九體論》更為完備；在立類上也有許多創造性，如四方景象詩、四季詩的確是彝族經籍詩歌中潛存的特殊樣式，以描繪東南西北四向的景象和春夏秋冬四季的風景為特點。它們一般附著在唄耄的各類經詩中，尚未完全發展為獨立的詩類。筆者在梳理彝族經籍文學作品的過程中，基於多種考慮，只從詩歌意象方面對此作過探討，而布麥阿鈕的劃分確實為我們研究彝族詩歌體類提供了有價值的線索。現舉其論“獻酒詩”體的一則，以見其所創制的一些新體和論述上的行文特點：

（男）：建歌場的祖，/祖父你在嗎？/你在請喝酒，/你在請祝福！/今晚我和妹，/來到歌場中，/來歌場對歌，/來歌場相愛。

（女）：興歌場的祖，/祖母你在嗎？/你在請喝酒，/你在請祝福！/今晚我和哥，/我和阿哥呀，/來到了歌場，/歌場來對歌，/歌場來談情汀歌場來相愛，/歌場來相親。/來到歌場呀，/歌場定終身。

（男）：歌場祖公呀，/要是你不在，/那麼這杯酒，/我就拿來呀，/拿來獻山主，/拿來敬山神。/山主呀山神，/這杯酒敬你，/請你來作主，/請你來祝福，/祝福我們倆，/相愛到終身。

（女）：歌場呀歌場，/建場的祖母，/今日你在嗎？/今晚你在嗎？/要是你不在，/我的這杯酒，/就獻給山母。/山母呀山母，/請你來作主，/我和阿哥呀，/今晚來歌場，/我倆來對歌，/我倆來相愛。/祝福呀祝福，/請山母祝福！

其實布麥阿鈕所創的“獻酒詩”體，充分保留了彝族民歌風格的本色，這種男女唱和的形式，在彝族民間文學中也不少見。由於彝族歌場制度下的對歌活動也多由唄耄或摩史（歌師）來主持，把民歌體納入經籍文學的範圍，並在體式上重新標類，不能不說是擴大了經籍詩歌的範圍。布麥阿鈕對這首獻酒詩的體制特點作了論述：“上面這首詩，/又是一種體。/句子很明暢，/主骨相連線，/上和下之間，/相互連得緊。/行間意味長，/詩中有深情。/主和幹具備，/骨肉緊相連，/句句扣得緊，/偶偶連得深……。”布麥阿鈕每凡論及一種詩體，大致都是按照這樣一個步驟，即先徵引他本人的同體詩作，然後再對這種詩體的體制特徵作一番論述，所以說他為詩體論開創了一個周詳的體例。

其二，闡述各體詩歌的體韻特徵。布麥阿鈕首先引述了阿買妮的言論：

“詩歌各有體，

/

諸體各有風。”認為詩歌有的連韻，有的連聲，有的連字；有的三段連，有的三不連。“寫來各成體，

/

風韻自有餘，

/

主骨各自存。”他在阿買妮“體和韻相稱”的思路上，提出構成彝族各類詩體的主要特徵是詩歌的語言形式，提出彝詩有“押韻”和“對聲”之分，詩歌講究聲韻工穩以達“諧聲”“協韻氣並以詩例分析詩歌的“諧聲”和“連韻”，具體論述了各體詩歌的體韻特點。

其三，論述彝詩的“五言”特徵。彝族詩歌的句式結構以五言為主體，句式整煉，聲韻和諧。每句五個字，句數沒有嚴格的限制，可長可短；詩中每兩句為一偶，相當於漢語五言律詩中的“聯”，每偶的上句為出，下句為對。布麥阿鈕論述的主要是五言詩中的每一偶的“音”（即韻）和“聲”相合：“五言詩當中，/五音三字合，/五音三兩合，/五音三不合。/五言詩當中，/五聲三音合，/五聲五不合，/五聲五相合。/五聲三聲合，/五聲三不合，/聲韻偶中分。”

其四，論及詩歌體裁的風格間題。布麥阿鈕認為不同的詩體有著不同的風格，“說與寫詩人，/詩體有多種刀寫來風格異，/非可一概論。/各類詩當中，/各有其體裁，/各有其風格”，各類詩體都有“它們的風采”，詩味各有風”，如“記事”類詩歌，“自有其主旨，/自有其風味；/風味在哪裡？/就在於敘事。”而“悲哀詩”則是“語氣多傷神，/題中骨力勁。/血淚斑斑在，/讀來真傷心。”雖然只是點到為止，沒作進一步的闡述和概括，但在詩體對作品風格有制約性的問題上已有初步的識見。

布麥阿鈕的《論彝詩體例》在詩體分類上做出了許多開創性的貢獻，但其分類也存在過分拘泥於體類名稱的毛病，如“悔罪詩”與“悲哀詩”實則都是喪祭儀式上所用的經詩，如果從性質和功能上著眼，本沒有必要另立體類，因此就產生了偏於繁瑣的缺點，在辨體區分上也尚欠精確。

彝族古代詩體舉類述要

我們今天對彝族古代詩體進行研究，一方面要繼承和參考彝族古代詩體論這份寶貴的文學遺產，同時也有重新認識、整理、分辨、歸類的任務。在彙集大量彝族古代文學作品的基礎上，對我國彝族古代各種文學體裁源流衍變、體制特徵以及發展規律作進一步的科學研究，也是亞待進行的重要課題。筆者認為以上詩學各家所論及的詩體類別，如從體裁特徵上來劃分，具有代表性的體類大體上可歸納為三段體、經詩體、古歌體、對和體、紀事體等類。由於篇幅所限，在此僅將其中最具代表性的詩歌體類—三段詩及其體裁特點舉述如下。

三段詩是彝族古代詩歌的重要體裁，不論抒情敘事，每首詩都分為三段，故有三段詩之稱。三段詩短則六行，即每段二行，亦作三段短章；長則可達百十行，亦作三段長詩。這種體裁源遠流長，歷史悠久，早在舉奢哲、阿買妮的詩學論著中就已論及，後世詩家均有詳細的引論和闡述；而且至今仍保留在傳統的經籍詩歌中，也同樣普遍流傳在彝族民歌民謠中，尤其是民間情歌、酒歌多采納這種詩體。構成三段詩的主要特徵，大體可歸納為三點，即結構形式固定整煉，節奏聲韻和諧，長於抒情敘事、比興賦擬兼用。

第一，結構形式固定整煉。

三段詩最突出的體制特徵就是其結構形式的格式化和定型化，一般說來，已形成的固定模式有三種：

其一，“頭一段寫景，/二一段寫主，/景物主相連，/三段緊相依，/段段聲押扣，/各段扣分明。”（《彝族詩文論》）“詩中的三段，/頭一段寫景，/二一段寫物，/三一段寫主，景物主相連。”（《彝族詩文論》）或是“前兩段寫物，/後一段寫人。”（《彝族詩文論》）或“前兩段是景，/後一段是主，/景主配得好。”（《論彝族詩歌》）詩例：

哎~/無樹的地方，/青草滿坡長；/哎~沒水的地方，/鴨兒鬧嚷嚷；/哎~後生不在場，/姑娘放聲唱！ （——實乍苦木《彝詩九體論》）

這是一首三句一段的三段詩，在詩藝上是一種迭進寫法，欲進先退，第一段寫景設喻，第二段寫物鋪墊，第三段轉入寫人並點題；通篇皆韻，落句生輝。前兩段頓挫蓄勢，層層迭進，動靜對映，渲染氣氛，然後淋漓酣暢地寫人狀情，把彝家女子群聚時唱懷抒情的無拘無束和自由浪漫盡然托出，使人更覺風情綽約，韻味無窮。

其二，“有的三段詩，/一主是敘天，/二主是談地，/三主是說人。/在這三段中，/都有它的境，/都有它的意。”（《論彝族詩歌》）“如上既有天，/下則要有地，/末尾要有人。/三段緊相連，/三段緊相伴，/三段緊相隨”。（《談詩說文》）詩例：

天上星斗多，/星多明星多。

//彝地山嶽多，/山多水也多。

//歌場美女多，/女多女心多。

（——布塔厄籌《論詩的寫作》）

這首典型的兩句式三段詩，第一段寫天上之星，第二段寫地上山水，第三段寫歌場彝女，在只有六句的尺幅畫面上，運用遠近法來佈局，從天寫到地，從地寫到人，由遠而近，尺水興波，使詩顯得收縱開合，層次分明；三個詩段皆為實景虛寫，化實為虛，境界具有縱深感。全詩從詩韻中的“多”字著眼，描繪的是無從細述的彝家歌場上男女青年談情說愛時女子複雜的心理情態。通首皆押一字尾韻，運用“同字”技巧，一氣呵成，在字法上突出了詩意的重點，又加強了詩的和諧悅耳的音樂性和旋律美，有一種清新的歌謠風味。三段詩中這種“天地人合一”的篇章頗多，或許正是後世詩家對阿買妮所說的“以我合天心”的藝術法則的應用和實踐。

其三，一段九十九，二段六十六，三段三十三。詩例：

九十九山埡，/水有九十井，/清澈又明亮。

/這樣美的水，/給誰來飲用？

/它是什麼水？

/你說我聽吧！

//六十六山

埡

，/水有六十井，/清澈又明亮。

/這樣美的水，/給誰來飲用？

/它是什麼水？

/你說我聽吧！

//三十三

埡

口，/同樣也如此，/水井三十三，/三十三井呀，清澈又明亮。

/它是什麼水？

/給誰來飲用？

/請歌師回答，/請歌師相告。

這是彝族傳統詩歌的一種典型的“翻疊”技巧，透過數量詞的運用和重複來排列和組合詩段，使詩歌意象在並置反覆中得以凸現。一般翻疊的使用有疊加和疊減兩種形式，三段詩中往往都一致採用九十九→六十六→三十三或九→六→三的數量詞來組合各段，使詩意表達有條不紊，在字面上雖然是由多至少的層降，然而在詩意表現上則透過語言形象的環環緊扣，使詩歌的思想內容、情感表現層層深入，逐次強化。這樣，僅僅運用數量詞的翻疊，來表現審美物件最典型的特徵和作者最典型的感受，而不以濃墨重彩去鋪陳，無絲毫旁逸斜出之處，給人們留下思之不盡的餘味，這就是這種特定的形式的藝術表現力的獨特性，各家詩論中都多徵引有此類詩例。

三段詩所反映的生活面廣泛，詩歌的內容包羅永珍。彝族經籍詩歌中以三段詩形式創作的詩類有情詩、酒禮詩、敘事詩、對歌體、問答詩、喪祭詩等，所以詩歌的形式也隨之多變。各種三段詩的句式基本上是五言，行數則根據內含容量的不同，由作者自由處理，少則兩行一段，三行或五行一段；多則十幾行、幾十行乃至上百行。不論長短，段落劃分必是三段，格式整齊劃一。

第二，節奏韻律和諧。

三段詩在彝族古代詩歌眾多樣式中是詩律最為精嚴的一體，在聲韻、韻節、節奏、句偶等方面都有一定的規則。

《論彝詩體例》《彝詩例話》《彝詩九體論》中都有具體論述，但由於這些詩學論著的譯本均未作注音對譯，筆者無從以具體作品為例來分析三段詩的聲韻特徵。但從上述各家的論述中，我們可以大體瞭解三段詩的韻律特點：一段扣二段，二段連三段，三段緊連為一體；三段都押韻，三段都扣字，三段都連韻，使作品產生整體的聲韻和諧；扣字主要重於頭字，押韻則注重尾韻，押字則講究上下對正。三段詩在聲、韻、字、句、偶、段上的扣、押、連、對、接，與作品的思想情感、篇制長短相關，表現出強烈的節奏感，也反映出彝族古代詩學有重視作品音樂美的傳統。

其三，長於抒情敘事，比興賦擬兼用。

三段詩體，抒情、寫景、詠物、敘事兼而有之。一般前兩段採用比喻、擬人等藝術手法起興、鋪墊，從描景到寫物，製造氣氛，渲染畫面，而後自然過渡到第三段寫人或表現詩歌主題從而形成情景交融、人物活出的和諧統一，構造出完整的詩歌結構。三段詩要求首段起調突兀不凡，中段轉節漸平和舒展，尾段主題收束餘韻悠遠，詩段重章疊唱，詩情搖曳多姿。

彝族三段詩中，前兩段寫景寫物起興，後一段寫人點題，情景交融諧出意境的作品繁多，但也有重於敘事，直敘其情，直率自然的三段詩，堪稱詩中之“賦”。如《論彝族詩歌》中引評的一首三段詩，一段二十六句，二段二十五句，三段二十句，各段句數不等。詩歌敘述的是十七八歲的彝家女在未嫁前的生活事件，以母女的對話形式表述了“未嫁的姑娘”如何掌握裁衣、推磨、繡花等料理家務、針繡女紅的事理，詩中全然沒有藉助比興，沒有設景寫物，而是平鋪直敘，敘中有議，議中有情，使敘事、議論和情韻渾為一體，動人以情，昭人以理，寫出了未嫁女的情思和母親的愁懷，意蘊頗為深長。彝族經籍詩歌中即使是刻畫人物、敘述故事而篇幅較長的敘事詩，也有一些是全以“賦”體三段寫成的佳篇傑作。

總之，三段詩，或直抒胸臆，或意在言外；或寫景寄情，或託物詠懷；或設間對答，或鋪敘敷陳。表現出彝族詩歌長於抒情敘事的民族特點和生動活潑、古樸婉轉的鮮明風格。

彝族古代經籍文學歷史悠久，內容豐富，其文學種類和各種文學形式也繁複多樣。因而研究彝族古代經籍文學的文體特點，探索其發生、發展、衍變的歷史和規律，有著十分重要的學術意義。

原文發表於《民族文學研究》

199

6年第2期

參考文獻已略去

作者簡介

巴莫曲布嫫（1964- ），彝族，四川涼山人，中國社會科學院民族文學研究所研究員，聯合國教科文組織專家，博士生導師。

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