華藝國際北京春拍 | 洵美且好：近現代名家精品掠影

春意不盡，洵美且好。20世紀之藝壇面貌之豐富恰如此境，

此際特輯齊白石、吳昌碩、李可染、黃胄、陳大羽、李苦禪、方濟眾、董壽平等名家傑構，期與君同賞。

Lot 908

齊白石 工筆花蟲冊

冊頁八開 設色紙本

1936年作

34×34 cm×8

出版：

《四絕—齊白石詩書畫印精品》，圖 56，保利藝術博物館，2010年4月。

展覽：

“四絕—齊白石詩書畫印精品展”，保利藝術博物館，2010年4月。

白石老人是畫工筆草蟲的大家，他把草蟲畫到最工、最細，同時把配景畫得老辣，用配景的“粗”來進一步烘托草蟲的“細”，從而達到了極強的藝術效果，故有“齊派”工筆草蟲畫法之稱。這是齊白石畫於丙子年（1936）的一套工筆草蟲冊頁，八開，分別是梨花雙蝶、草穗雙蜢、水藻雙蝦、蕉葉雙蟬、穀穗蚱蜢、蝴蝶蘭與蝶、茶具雙蟋蟀、雁來紅蟈蟈，這是白石老人定居北京的第十個年頭所畫。

齊白石 《工筆花蟲冊》之“蕉葉雙蟬”

本冊畫中的蟬和蝴蝶，造型比例非常準確，蟬翼脈絡交代的一清二楚，可見白石翁技法之高妙。畫此冊頁，需要時間較多，白石老人曾在與本冊類似的一套冊頁上題寫：“工寫歷時四月餘”，或可想見當時齊白石創作歷程的甘苦。

齊白石 《工筆花蟲冊》之“梨花雙蝶”

本冊每一開畫作皆一筆不苟，設色謹嚴，皆以最精緻的手段刻畫草蟲花卉，捕捉大千世界渺小生命的一舉一動，把自然物的基本特徵傳達出來，形成強烈視覺效果。白石老人曾說，畫蟲“既要工，又要寫，最難把握”，“粗大筆墨之畫難得形似，纖細筆墨之畫難得神似”。又說：“凡畫蟲，工而不似乃荒謬匠家之作，不工而似，名手作也。”

齊白石 《工筆花蟲冊》之“雁來紅蟈蟈”

顏色鮮明強烈是此草蟲花卉冊頁另一顯著特點。齊白石的草蟲和花卉相結合，粗筆勾勒花卉，細筆勾寫草蟲，開創一代新的畫風。在畫配景時，他根據墨與色的不同，把景物分為水墨、潑墨、設色、白描、沒骨等，筆墨淋漓，氣勢奪人。

齊白石 《工筆花蟲冊》之“水藻雙蝦”

齊白石將工筆與寫意如此天衣無縫地結合在了一起，創造出自己獨特的藝術語言。“為百草寫生、為百蟲寫照”曾是白石老人的座右銘，齊白石四十歲（1902年）以後的畫以工筆花卉為主，尤其畫草蟲早就傳神。他在家一直養著紡織娘、蜜蜂、蝴蝶等草蟲，還有其他小動物，時常注意它們的特點，仔細觀察，直接進行寫生。

齊白石 《工筆花蟲冊》之“蝴蝶蘭與蝶”

白石老人筆下的草蟲是主角，而在歷代畫家的筆下，草蟲僅是花草的點綴，而在齊白石的畫中，草蟲雖與真蟲大小無異，卻成為真正的主角與視覺中心。對此，徐悲鴻曾評價說：“寫昆蟲突過古人，其蝦、蟹、雛雞、芭蕉，以墨寫者，俱體物精微，純然獨創。”

齊白石 《工筆花蟲冊》之“茶具雙蟋蟀”

如本冊中的蟋蟀以簡單幾筆墨道鉤出，蟋蟀的形象就躍然紙上，尤其是大腿的肥健，觸鬚的細長挺秀，不但逼真，而且更顯出筆力來。

齊白石 《工筆花蟲冊》之“草穗雙蜢”

齊白石 《工筆花蟲冊》之“穀穗蚱蜢”

齊白石作畫草蟲種類有40餘種，無所不畫，以草蟲種類豐富而取勝，這是其他畫家做不到的。同時他又能夠 將草蟲表現的形神兼備，將寫意畫的神韻與木雕感相融匯，達到工整細膩而不拘謹，具有神韻、動感、情趣、生命 力，最後又融入自己的思想感情和主觀意向，更是難得可貴。

齊白石 紅荷

鏡框 設色紙本

51×22 cm

齊白石極擅寫荷，其早年之荷多取八大、李鱓之神貌，外柔內剛；衰年變法之後則一改前法，墨彩濃麗卻又不失風骨。此幅《紅荷》意蘊豐厚，可謂先生寫荷經心之作。畫中用筆或重拙、或輕靈、或粗獷、或纖美，力度與情趣兼具，饒有金石之氣；墨色酣暢淋漓，紅花與墨葉相映，富有生機，體現出齊白石“一花一葉掃凡胎”繪畫之風貌。是幅佈局上實下虛，蓬勃展開的荷葉佔據畫面上方大部，葉間露出兩朵嬌豔欲滴的硃紅色荷花，彷彿翠蓋遮護的美人，臨風微微搖曳。荷幹則傾斜交錯，以不同深淺的墨色勾寫出，時現飛白效果，蒼勁挺拔，使畫面臻於豐富，與荷葉形成視覺效果上的線面對比，極具畫面形式感，畫面下部以留白方式表現水面，疏朗清濯。

齊白石《紅荷》區域性

全作筆墨大開大合，收放自如。畫荷葉筆勢重壯，痛快淋漓；枝莖、茨菰則筆筆清楚，絕不拖泥帶水；花葉勾筋及莖上點厾又處理得十分謹細，正所謂“筆墨重大，形神極工”。潤澤的濃墨與清淺的淡墨、飛白，表現出荷葉肥厚的質感及陰陽向背，花萼及梗莖、茨菰間或用焦墨，使畫面的墨色層次井然，富有節奏感。飽滿的洋紅荷花與大寫意枝葉，形成紅黑、濃淡、乾枯對比鮮明的視覺張力，變化無窮，創造出生動寫實的畫境。

吳昌碩 墨荷

立軸 水墨紙本

1927年

148。5×78 cm

1。《陽柳軒藏中國書畫名家精品百年精奇（一）》P1，上海畫報出版社，2006年。

2。《浙江四大家》P66-67，西泠印社出版社，2009年。

3。《觀海樓藏海上書畫集》P63，上海書畫出版社，2010年。

《墨荷圖》中的題畫詩為吳昌碩舊作，最早見於癸巳年（1893）出版的《缶廬別存》中，原詩題為《荷花寄井南》，並雲：“雪個（朱耷）畫荷，潑墨甌許著紙上，以禿筆掃花，生意盎然，但少香耳，此畫擬之可為知者道。”

據現有公開出版資料整理，吳昌碩傳世《墨荷圖》中題有此詩的真跡僅十餘幅，最早一幅為庚寅年（1890）雨水節作，款題“阿倉”；最晚一幅為丙寅年（1926）為孫女吳棣吟作，此次拍品更晚於其後，彌足珍貴，吳昌碩對墨荷這一題材的探索前後跨度近四十年。

吳昌碩《墨荷》區域性

吳昌碩自謂“三十學詩，五十學畫”，這當然是缶老自謙，而其學畫應始於1883年與任伯年定交之初。據吳昌碩三子吳東邁先生回憶：“吳昌碩在卅多歲時，喜愛畫畫，但苦無師承，後經友人高邕之介紹，認識了任伯年。任要他畫一張畫看看。他說：‘我還沒有學過，怎麼能畫呢 ？ ’伯年道：‘你愛怎麼畫就怎麼畫，隨便畫上幾筆就是了。’於是吳昌碩就拿起筆來隨便畫了幾筆。伯年看他落筆非凡，用墨渾厚挺拔，不同凡響，不禁拍案叫絕，說道：‘你將來在繪畫上一定會成名。’吳昌碩聽了，覺得十分奇怪，以為這是與他開玩笑，但任伯年卻嚴肅地說：‘即使從你現在筆墨工夫看，已經勝過我了。’”

自此而後，吳昌碩漸漸將興趣由刻印轉向繪畫，常常將任伯年示範稿攜家日夕臨摹，積紙盈案，後經任伯年指點“子工書，不妨以籀寫花，草書作幹，變化貫通，不難其奧訣也。” 吳昌碩接受了任伯年的指點，一變其法，利用自己書法之所長，充分發揮書法藝術中的筆墨工夫，將筆法墨法摻入繪畫之中，不斷嘗試、探索、實踐。其晚年頗為自得說道：“我平生得力之處在於能以作書之法作畫。”

吳昌碩此幅題款為“丁卯秋孟之月偶然潑墨，吳昌碩年八十四。”秋孟之月，當在是年農曆七月前後，此時距缶老謝世已不足百日，但縱觀畫面，非但沒有衰頹之氣，反而精氣滿盈，筆墨淋漓，因其後半生對畫藝的孜孜以求遂而愈老愈壯，正是篆籀筆意紛呈入畫、自出機杼之時。缶老因突患中風去世，據王個簃記述“乃師一直到臨終前三四天，還作畫如常，神明不衰。”此畫可證。

出版物封面

吳昌碩畫荷一技自比徐渭、八大山人，其後齊白石亦有“青藤雪個遠凡胎，缶老衰年別有才。我願九原為走狗，三家門下轉輪來。”詩句褒揚。而全圖純以篆籀筆法為之，蒼勁渾厚。荷花、蘆花又擬狂草筆意，氣勢豪縱，恣意揮灑，水墨淋漓。款識中鋒行草，一氣呵成，相互映照，使全畫如書如畫，相得益彰。詩，為反覆吟詠之詩；書，為風檣陣馬之書；畫，為老筆紛披之畫；印，為壯年自刻之印。時人謂吳昌碩“詩書畫印四絕”，於此畫，集合了缶老平生詩書畫印各自最佳狀態之作，足可稱“自我作古空群雄”！

吳昌碩 歲朝清供

立軸設色紙本

1916年作

134×53 cm。

《吳昌碩全集 繪畫卷二》，第344頁，上海書畫出版社，2017年。

此幅《歲朝清供》設色十分鮮豔飽滿，雖為背擬李復堂之清供圖，與李之設色狀物卻已大不相同。李之清供“古雅精絕”，卻多為文人貴族所獨賞，而吳的這幅清供圖卻似可以出現在任何人的家裡，古樸而富有生活氣息，正是“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。雖自我風格十分突出，在畫面中我們還是可以看到在其大膽創新之下是有很深的傳統繪畫根基的：整體佈局規矩沈穩，用筆、施墨、敷彩、題款、鈐印疏密錯落，都配合的十分恰當；雖重墨重彩，卻絲毫沒有浮躁之氣，粗疏中得見內在之渾厚，盡顯大家風範。

李可染 秋牧圖

鏡片 設色紙本

69。5×46 cm

北京翰海 1999春季拍賣會·香港集古齋中國書畫藏品專場 Lot55。

《碎金集·二》P170，翰墨軒出版有限公司，2008年12月。

李可染雖然一生致力於山水畫的革新，並取得了極高的藝術成就，但他同時又以擅長白描和寫意人物畫著稱，尤其是廣為人們喜愛的牧牛圖，更是凝聚了他半個世紀的審美理想和藝術追求。“師牛堂”更是其最鍾愛的齋號。

李可染畫牧牛，是有一段歷史淵源的，1940年他住在重慶金剛坡賴家橋時，與牛廄為鄰，朝夕與水牛相望。引發畫家創作靈感的，不僅是牛的勤勞無私的品質，更在於託物言志，希冀全中國人民發揚牛的吃苦耐勞和堅韌不拔的精神，驅逐敵寇，復興中華。1942年秋，李可染的牧牛圖首次亮相於重慶畫家聯展，好評如潮，展出當日即為徐悲鴻所訂購，這也是兩人訂交之始，1944年，老舍亦在《新華晚報》撰文對李可染的牧牛圖大加推崇。

李可染《秋牧圖》區域性

李可染筆下的牧牛圖多以四季牧趣為主，多畫一人一牛，亦有一人雙牛，偶作兩人雙牛，此作即難得的兩人雙牛。作為李可染藝術生命中一個不斷變革的重要題材。早期的牧牛圖多清簡疏淡，構圖“奇中見正”，中期則是“正中寓奇”，等到七十年代後期到八十年代，畫風大變，其中既有對早期“奇中見正”的迴歸，又有新的飛躍。積墨與潑墨兼用，墨韻和神韻輝映，強化了抽象的意味，這幅作品即創作於這一時期，於奇異之中見勃勃生氣，給人以身臨其境的感覺。

尤其在色彩上，李可染運用的是極為少見的藍色，大面積的藍色隨心所欲地揮灑於近四分之三的畫面，不可謂不稱之為奇。而畫面中心，則繪以或坐或趴的兩位沉浸在鬥蟋蟀的快樂中的牧童，洋溢著閒適的意態。

再加上畫面下端兩頭互相依靠著休憩的水牛。格調清新淳樸，觀者似乎也能進入這充滿生機活力的田園情境之中。而這種生機感體現在這幅作品的各個方面。這也不禁讓我們既欽佩於李可染的畫藝，更歎服於作品本身能夠讓人感受到畫家的情感與情緒。

李可染 秋趣圖

69×45 cm。

注：蕭平題簽

1。《中國書畫》P101，中國書畫雜誌社，2005年3月。

2。《書壇拾微》P97，西冷印社出版社，2006年3月。

3。《近現代中國繪畫名家名作賞析》P120-121，西冷印社出版社，2006年12月。

畫面寫秋風吹起，紅葉飄散，水牛棲地，牧童弄蟲。畫的節奏是溫馨輕鬆的，一派歡快氣氛，韻味節奏，全從筆出。兩頭水牛主以淡墨寫出，只有牛角用濃墨，為的是使畫面對比強烈，明亮醒目。

位於畫中主體位置的是樹下逗弄蟋蟀的兩個孩童，兩隻牧牛背向而臥於畫面前景中，造型栩栩如生，格調清新淳樸，筆墨渾厚有力，尤其是淡墨皴染出的身體和重墨勾勒的牛角都賦予畫面一種濃郁的深意，恰如其分的表達出“忽聞蟋蟀鳴，容易秋風起”的秋意。

黃胄 風雪行

1974年作

103。5×106 cm

說明：

上款“子欣”或為中共第一代領導集體的重要成員任弼時之子任子欣。

在上世紀六七十年代“文藝為工農兵服務”的政策號召下，黃胄將表現生活作為其創作的主旋律，創作出了一大批極為經典的作品，其中就包括此幅以“醫護人員出診”為創作主題的《風雪行》，此題材畫作中的原型來自於西北少數民族，常常為漢族或少數民族裝束的女醫生在雪夜出行，或步行，或騎馬，或牽馬，或騎駱駝，周遭為茫茫大漠，皚皚白雪，以艱苦的環境襯托出人物的職業精神。

黃胄《風雪行》區域性

此幀《風雪行》成於1974年，畫中以仰視視角表現女醫生在雪夜前行的情景，主人公身著棉袍，肩背藥箱，身旁伴有一犬，周圍白雪皚皚，殘枝紅果點綴其間，色彩上正好與人物服飾相呼應。畫法上，人物以彩墨速寫，畫家用精準的造型，恣肆、奔放的筆觸和簡約樸素的設色，將女醫生在惡劣環境中卻堅定樂觀的精神狀態表現得惟妙惟肖，犬以大塊墨畫出，以水墨的乾溼濃淡變化來表現形體的明暗轉折。整幅造型準確，筆線簡率，色調明快，畫家對於形體、力量感和速度的營造，使樸實無華的人物、動物亦具有紀念碑一樣的效果。

再覽是幅《風雪行》，細細品讀，觀者對黃胄於此作中所傳達出的“筆墨當隨時代”之重要意義便足可瞭然：黃胄之人物畫，不是孤立的人物，亦非簡單的人物的相加組合，更不是在畫肖像，而是在畫我們這一特定時代、特定社會中，為了生活中的美好理想而積極、努力地改造著客觀世界的活生生的人物。

黃胄 飼雞圖

立軸設色紙本

98×65。5 cm。

1。史國良題邊跋和題簽。

2。上款“子欣”或為中共第一代領導集體的重要成員任弼時之子任子欣。

李苦禪 瑞鶴圖

1979年作

137×68 cm。

陳大羽 雄雞

立軸 設色紙本

138×69 cm

上款“慶重先生”是馬來西亞著名收藏家張慶重。

陳大羽先生一生謙虛謹慎，熱愛藝術教育事業，勤奮向上，天道酬勤。詩詞書畫印各為一體。其筆墨豪放，畫風獨特，是自趙之謙、吳昌碩、齊白石、潘天壽畫風之後另創中國畫大寫意花鳥畫風格的創新代表之一。

陳大羽《雄雞》區域性

先生尤其愛畫公雞，馳名畫壇。其筆下的雄雞精氣飽滿，神采飛揚，催人振奮，深受廣大民眾的喜愛，素有“白石蝦蟲悲鴻馬，可染水牛黃胄驢，苦禪老鷹大羽雞”之說。白石老人曾這樣評價大羽：“趙（之謙）吳（昌碩）之後，獨見陳君”；“論藝術要能有天分過人，有此畫雞之天分，天下人自有眼目，況天道酬勤，大羽弟應得大名”。

此幅《雄雞》寫於1979年，是陳大羽雄雞圖的代表作品，畫面上梅花競放，雄雞仰視前方，尾羽高高翹起。先生以中鋒篆意入筆，側鋒輔之，用筆輕徐疾澀，墨色染潑相兼，極富濃、淡、幹、溼等墨色變化，設色穩重中又有絢爛。怒放的梅花中，一紅冠公雞引吭高歌，老辣誇張，威風凜凜，整幅畫面洋溢著濃烈的春意。綜觀全圖氣勢渾厚奔放，筆墨酣暢有致，色彩鮮麗明快，意境清新雋永，實為作者盛年時期的佳作。

謝之光 大躍進之歌

橫批設色紙本

107。5×232 cm。

此幅《大躍進之歌》畫面中鮮豔的旗幟飄揚，人民群眾笑意盎然，體現了鮮明的時代特徵，既有山水畫的筆墨雲煙，又有工整爽利的工業建築，反映了勞動人民及吃苦耐勞、建設家園的樂觀精神。《大躍進之歌》是精神的畫作，是時代的語言，是山河的新裝，也是紅色經典題材中的華麗篇章。展現出這一時代的歷史氣息，也代表著這一時代人物畫創作的巨大成就，為新中國人物畫的發展起到了不可磨滅的歷史功績。

董壽平 五福人家

鏡框設色紙本

95×170。5 cm。

本作品系日本東京國際美術交流協會會長高見富男先生舊藏。

1。中國書畫の巨匠《董壽平書畫撰》，日本業株式會社1991年11月7日第一版發行。

2。《董壽平畫輯》四，P8-9，人民美術出版社，2009年。

“董壽平先生誕辰105週年紀念展”，山西太原，2009年。

此款腕錶於2017 推出，限量500 枚發售，因其重要的品牌歷史意義，未來收藏價值不可估量。

方濟眾 杏園春滿

77×58 cm

《希齋集珍——近現代書畫精品集》（三冊）P192-195，西泠印社出版社，2012年。

作為長安畫派的領軍人物之一，方濟眾在藝術創作中將現實生活引入傳統文人畫，從題材、技法等方面打破傳統文人畫的格局、模式，提出“學古人而不雷同古人，學今人而不雷同今人，學洋人而不雷同洋人，自己的作品也不要雷同自己的作品”的藝術主張。他將民間繪畫的通俗意味融入其藝術作品的個性追求中，形成了樸素親切又充滿詩意與生活情趣的田園寫意繪畫風格。

方濟眾《杏園春滿》（區域性）

這件《杏園春滿》描繪了仲春時節陝南農舍小景。作者採用了傳統中國畫中的散點透視技巧，近景繪白牆黑瓦雞舍一角，牆下水桶扁擔斜立，水缸中滿是清澈甘甜的清水，一彎水瓢漂浮水面，似有一片漣漪。

院內食槽水槽滿是食物與飲水，十數只雞仔緩緩進食，雞舍內更有幾隻閒臥，或閒庭漫步，或閉目養神，悠哉悠哉；中景部分為畫面最精彩所在，古樸天真的學歸孩童還未來得及卸下書包，便迫不及待地端起簸籮，盛滿稻穀，奔向杏園與雞群嬉戲玩耍，數十隻雞仔圍繞著學童，有的仰頭待喂，有的俯首啄食，有的奔走追趕，有的飽腹散步，形態各異，活靈活現。

畫面左右各探出數枝杏花，漫天蓋地，爭相盛開，呼應杏園春滿的主題。作品筆墨柔和，用色恬靜，灰白的舍牆、土黃的庭院、淡綠的草地、淺粉的杏花、灰藍的布衣都採用較為素雅的色彩暈染，唯學童胸前鮮豔紅領巾與雞首火紅的赤冠、碗中金黃的稻穀用亮麗的色彩點出，似為整件作品中最為出彩之處。孩童、群雞、杏花，畫中之物無不表現出一片勃勃生機。