電影空間究竟存在於哪裡？究竟以一種什麼樣的方式存在？

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電影空間：一種意向性空間

“空間轉向”思潮體現出的向內維度的主體內心體驗的意義內涵延展，予以我們認識電影空間很大啟發。“空間已經被‘人化’‘內化’於主體身體視知覺領域和心靈深處，不斷拓展主體審美感效能力”。

電影空間不能再是單純的基於銀幕空間的客觀化存在，其自身要超越客觀性，轉向一種更加關注空間動態的話語體系。

“電影空間的形式不再是幾何的、再現的，相反，它是感知的和心理的；它強調知覺的投射和延伸，記憶與情感的經驗”。

如同電影的三種時間——放映的時間、故事被講述的時間、觀看時間，電影空間相應的也具有三種形式——電影放映的空間，故事被講述空間、觀看的空間。

然而，電影空間不僅僅侷限於這三種空間中，它在其研究領域還出現了心理空間、精神空間、造型空間、封閉空間、幻想空間、虛幻空間等多種空間形態。

因此，要想對電影空間予以整體上的認識和把握，首先要解決的問題是：電影空間究竟存在於哪裡？究竟以一種什麼樣的方式存在？

西方現象學的興起為我們認識電影空間提供了一種新的認識方式。現象學的革命在於將思維方式從實體轉向關係，“意向性”是現象學的核心概念，也是最能體現關係思維特徵的理論。

其中，胡塞爾意向性理論體系，對我們認識電影空間產生了深遠的影響。胡塞爾認為：“意向性是整個具體的主客體關係本身”。主體與客體之間形成的關係就是主客體關係本身。

簡單

的

說，意向性既不在主體之中，也不在客體之中，它在主體和物件之間所產生的關係之中。“不存在於內部主體之中”意味著它不是一個純粹的觀念的精神實體，它需要一定的物質材料為基礎。

電影空間必須透過物理技術層面的銀幕空間，才能被人們所感知。因為“不可否認的是電影空間是以銀幕空間作為知覺中心建構的，被直觀‘看’到的影像就成為了電影空間審美感知的基本出發點”。

“不存在於外部客體之中”意味著它不是一個像自然物那樣天然存在的實體物件，它需要透過主體的審美意識、知覺等才能顯現出來。電影亦是如此。

看電影，看電影，電影是用來“看”的。如果主體沒有發出“看”的意識，電影就不會顯現在主體面前。因為，電影是以膠片的物質形式存在，它透過光影聲像等技術製造出的人物形象、故事情節只有透過主體“看”的行為才能夠存在於人們的大腦中。

未經閱讀的作品是潛在的存在或可能的存在。這表明，電影空間既不是一個純粹的物質實體也不是一個純粹的脫離物質空間而單獨存在的精神空間。它的形成既要有自身客體的存在又要有主體意識的能動建構，是主客融合的意向性物件。

此外，羅曼·英伽登在其藝術本體論中提出藝術作品的存在方式對我們重新認識電影空間也提供很好的理論正規化。他將藝術活動看作是一種純粹“意向性行為”，認為藝術作品就是一種“從複雜中顯露出來的東西，陽光照射在迷霧中一樣光亮的主體體驗”。

他表明文藝作品不能“自足地”存在，它必須依賴於讀者的閱讀，才能真正的存在。所以他提出了“未定點”“具體化”等概念。

但是，我們必須注意到英伽登並沒有追隨胡塞爾的先驗唯心論，而是明確提出了“純意向性物件的存在”是存在某種實在物件的。可以說，這就是文藝作品的基本存在方式。

實際上，電影作品作為文藝作品的一部分，其中的電影空間也必將具有文藝作品該有的特質。因此，可以說，電影空間既不是一個獨立於主體意識的實在客體，也不是一個純粹的觀念客體，它是一個意向性物件。

何謂實在客體？是指我們可以用眼睛看得到、用身體觸碰得到的真真切切存在的東西。

倘若我們將電影空間視為一種實在客體，那就又回到了傳統的電影空間認知，並將電影空間簡單的看作是物質層面的上下左右的銀幕空間。

電影空間不是簡單的銀幕空間，我們不用去有大銀幕的電影院裡也能觀看到電影作品。比如，我們可以在家裡、宿舍、圖書館、咖啡廳等任何地方透過手機螢幕、電腦、電視介面等都可以看到電影作品。

如果電影空間是實在的銀幕空間客體，不會因人的意志為轉移，那麼根本不符合電影銀幕16：9寬高比例的手機螢幕、電腦介面、電視熒幕的電影作品又作何解釋？

很顯然，電影空間不是一個既定的、現成的實在客體，它已經直接內化於主體的感性知覺領域。

此外，銀幕呈現出來的光影世界，是創作者透過自己的意識創造出來的產物，色彩、構圖、服裝、造型等都必須進行嚴格把握和運用，才能正確傳達意蘊。可見，電影空間不是一個單純的實體空間，必須依賴於人的意識活動而產生。

電影空間更不是一個純粹觀念客體。觀念客體具有超時間性和永恆性，即無始無終。而電影作品是有始有終的。每一部電影作品都有其明確的創作時間、拍攝時間、放映時間，這是有

始

的。

在現象學的意義下，觀眾只有看電影的時候，電影才會存在。如果觀眾沒有發出“看”的意向行為，電影作品就形同虛設，等於從未存在過。這是有終的。

此外，“一千個人心中有一千個哈姆雷特”，每個人生活經驗的不同，從電影作品中體會到的意義也會不同，這說明電影作品不是永恆不變的。

這些都已表明，電影作品也不是一個觀念客體。可見，電影空間不再是物質的或精神的、主觀的或客觀的精神、實體分離的存在，它是實體和精神相融合的統一存在。

因此，我們對電影空間的認識也應打破主客二分的傳統認知方式，從主客體融合的相互關係中，將電影空間作為一種意向性物件來加以審視。

電影院裡，電影的銀幕是真實存在的。但是電影開始時電影院的燈光全部關閉，只留下投影儀的一束光投向螢幕，這種時候電影院的觀眾被銀幕上出現的光源和幻象所吸引，全身心的投入到電影銀幕上所呈現出來的光影世界，完全忘了銀幕空間的存在。

對電影銀幕的忽視、忘記和置之不理就是現象學中所講的“懸置”、“加上括號”。這就是意向性客體。因此，按照西方現象學的意向性理論，電影空間作為一種審美物件，既不能被規定為某種客觀實在的固定正規化，也不能看成是純粹主觀意識的產物，其真正的本質就在主體與意向物件之間建構起的意向性關係中。

作為一個意向性物件，電影空間是存在於人們的意識之中，是在經驗中被感知的空間，或者說是一種“現象”空間。

既具備觀念的主觀性，又具有物質實在的客體性，並且是在二者協調統一下的意向性關係之中，這就是電影空間的存在形式。

總結一下，電影空間是一個逐步建構起來的過程，是在觀眾的頭腦中，藉助電影給予的各個因素，重新組建的一個潛在的空間，並且這一空間具有開放性、生產性、動態性等特徵。可見，以動態性、層次建構的思維來看待電影空間儼然成為電影理論中的一種趨勢。

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