“佐內正史” 氣體星球

原創 金丹 假雜誌

寫在前面的話：

文章零散地寫了一年，斷斷續續地看斷斷續續地寫。期間，佐內正史的資訊在不同的時間段逐漸充盈，在看似無關的事情上產生了一些聯絡。

二零一九年四月底，我在攝影節離職不久，有一次去家旁邊的華農大商業街的銀行取錢，非常偶然地碰到了藏在警察局旁的舊書店。不大點地方一眼看盡，準備離開時翻到了一本封面還不錯的日文短篇集，跟一堆日文偵探小說放在角落的草綠色編織袋裡，比手掌大點，封面上寫著：田邊聖子《ジョゼと虎と魚たち》（Josée與老虎與魚，角川文庫出版，2004年第16次印刷）。買了單出了門，便跟先生討論起這小說封面怎麼這麼攝影時，翻到了一排印刷小字：“攝影：佐內正史”。事情的經過就是這樣。不得不說選這本書是因為它的“這麼攝影”的封面，但“這麼攝影”的封面又為什麼會配田邊聖子的都市愛情小說？而我對佐內正史攝影作品的瞭解，大概就停在他憑藉著自出版《MAP》獲得了日本木村伊兵攝影獎。這個最高獎項幾乎可以定義一位攝影師與攝影作品的崇高感，它給予了人們正視攝影的途徑。

二零一八年三月底，時隔六年的新作《銀河》，作為佐內正史的自出版品牌“對照”之十四本出版，裝幀設計由町口覺擔當。（佐內正史於2008年創辦的獨立出版品牌“對照”）在等待《銀河》從假雜誌寄來時，我一邊在網上找田邊聖子《ジョゼと虎と魚たち》（Josée與老虎與魚）的中文譯本無果，便買了本她的臺版翻譯書《壓扁草莓的幸福》，試圖瞭解她的小說跟佐內攝影之間的聯絡；同時看了《ジョゼと虎と魚たち》改編的同名電影，然後發現小說的封面照片原來是電影的劇照。電影開頭是由佐內的照片和獨白組成的，佔足十分鐘。

二零一九年六月份，臺北Moom Bookshop 展出“站著 / 立っている佐內正史寫真集展”，宛超凡先生策展，展出佐內正史早期以及“對照”品牌在內的出版物。

二零一九年六月十日，日本NHK網站上突然釋出田邊聖子去世的訊息，享年93歲。

這裡我拖拉了很久，主要是他的作品中電影劇照佔了很大一部分，這並不是不成立，只是有些反常。它們是屬於電影工作，還是屬於佐內？是劇照，還是作品？明星們在他作品中的存在跟時尚攝影有什麼區別？但最終還是放棄了這個無聊的類比。因為一切都建立在攝影師的選擇之上我們進而去閱讀，那麼無論他拍攝什麼，在他的選擇下才得以成立。當然不得不承認，我們擅長也熱愛分類，這樣易於在這個社會下快速分解事物使其易懂，以最快的速度瞭解身處的環境，得到最佳優勢地位。可在閱讀佐內的作品時，這反而會完全喪失理解力。

二零二零年四月看《從宮本到你》電影版，片尾音樂響起後的照片由佐內正史拍攝。

我很想在《銀河》中找到閱讀或者選擇或者編排的線索，但這非常困難。因為粗略看過去這就是本未經編輯的畫冊，基本沒什麼規律可言。他自己對這本畫冊的話也不多：“我敢於選擇易損的紙張，想做一本像二手牛仔褲一樣的攝影書，越翻看越有味道。”的確，將內頁紙直接用作封面，厚膠裝，這在閱讀的過程中會在書脊上留下一條條白色的摺痕；設計上有著町口覺的風格；畫冊內沒有文字，只在最後一頁留下了一排日期“2018。03。21”。但這還是不足以去理解這本時隔多年而出現的畫冊的初衷。我又擱置了一段時間。

直到最近，看到日本Books under Hotchkiss一篇關於讓佐內正史選書的對談——他選了100頁漫畫，才似乎在某種程度上理解了一些他的用意。對談中他談到了“選擇”並不需要多麼具體的理由，想到就去做最好，這樣才可以向更深的地方探索，而且也只需要向內探索就可以了，不用圍繞在周圍不停踱步判斷對錯。另一個是“遊戲與夢境”，他講到他在“勇者鬥惡龍”遊戲裡要跟朋友去“鯨魚池”釣魚，這個“鯨魚池”其實是他中學家旁的池塘，這多少讓他覺得神奇。包括閱讀漫畫中的某一頁所傳達的內容接近用攝影表達。種種感受讓他覺得似乎一切在內在都是牽連在一起的。作為一種直觀的選擇背後其實緊密連結在一起的事件，就像拿著相機拍照一樣。他說拍照這個行為有時候是因為他不懂，即便拍下來的那刻他依舊是不懂，但這反而成為了一種“提示”，不論是事物“提示”了他，還是他的照片“提示”他人。在這個基礎上，也許，你再去閱讀《銀河》會比較容易理解。他並沒有提供明確的線索，又或者說他刻意把熟悉的感受剝奪了。他嘗試新的照片選擇方式，不好現有規則。這很戲謔，也許是詼諧。誰知道呢。

回到最初的“為什麼這麼攝影”來講，與同類小說題材的封面相比，難得的是田邊聖子的《ジョゼと虎と魚たち》採用這樣一張日常照片，原本小說與攝影很難產生直接關係——在各自的內容上都是盛氣凌然的。在日本不排除攝影與小說、電影本身具有共通的表達能力，這在不勝列舉的文學與攝影合集中早有體現。所以採用攝影作為小說封面可能並不稀奇，畢竟已有了電影畫面。“不合理構圖”也許是構成劇照中“這麼攝影”感受比較重要的一點。雖然這個概念一早便建立在柯達出現的時期——相機變得輕便的時代，但似乎近些年卻成為攝影師飽受抨擊的一面。“自相矛盾的是，瞬間攝影中構圖的殘缺性也是它的優勢，真實性正是來自這個 ‘不合理構圖’”，安德烈·胡耶繼續寫到 “真實的力量不是來自影象中過剩的現實，也不是來自再現的隨意。它來自於傳統繪畫形式和價值觀的斷裂”（安德烈·胡耶 《攝影：從文獻到當代藝術》 浙江攝影出版社）

二零二零年四月十三日，終於拿到了佐內正史與御徒町凧的合集《Summer of the DEAD》。同樣是“對照”系列裡的一本，晚了《銀河》七個月出版，2018年11月出版。畫冊大小、設計風格、形式、厚度與《銀河》如出一轍。只不過最後的一排印刷小字改為了“2018。11。18”。因為這本書有拍攝到澳門和香港讓我很好奇他的視角；同時是他與詩人御徒町凧的合集，讓我想起來森山與荒木一同拍攝《新宿》。他們兩個人一同旅行，彼此以信任並同時存在對手關係，只不過一個人是用相機，一個人是用筆頭。這不同於 Takashi Homma 拍攝中平卓馬的意味。這裡構成的是平等的感受，當然佐內略微謙遜了些。他拍攝了很多御徒町凧在場的照片。御徒町凧就像《銀河》裡的明星一樣在街頭遊蕩，不經意被佐內拍下來；不同的是他拿著他的素描本寫寫畫畫。他厚重的身份，主要是詩人、作詞家，同時又是導演、劇作家、聲優、樂隊主唱、老闆，以及作為演員的妻子；他一準跟佐內一樣熱衷於以各種方式觀看、體驗，然後創造的人。這的確是佐內這些年擅長的，首先隨心所欲地進入一個“目的地”，然後儘可能的用攝影去挖掘它——可能攝影也是一個沒有特定理由的“目的地”。佐內在之前就嘗試探索文字與攝影的關係，這當然也是日本攝影師一貫的作風，文字非常的重，但它們一同存在於一本書中又是獨立的。這當然伴隨著詩歌（文字）與攝影之間有無必然的聯絡，一旦他們沒有了聯絡，線索不是斷了而是隱藏了起來。如同佐內所說，最後它是作為一種“提示”而存在了。

記得有次佐內被問到還記不記得木村伊兵衛攝影獎的評委說了些什麼？他說我哪記得，我的照片一直都是向宇宙發射訊號的，誰知道居然被人類接收到了……佐內正史的攝影作品並不具有一個強硬的核心，這在他初期作品中就明白地袒露出來；但是他的體積卻龐大鬆散，無論是閃爍的觀點還是無限地伸展的邊界；而這一切均由他個人混沌地聚集在了一起，如同一顆懸浮著的低密度的氣體星球。

關於寫作者

金丹，獨立撰稿人，專注於攝影評論。文章曾發表於“打邊爐”、《數碼攝影》、《週末畫報》。“沒有被控制的身體” 策展人，2018連州國際攝影年展。

原標題：《“佐內正史” 氣體星球》