大師也喜歡臨摹，將臨摹賦予新的高度

對於臨摹以往的大師作品和在自然環境中作畫，塞尚本人已給出了有趣的 證據：他建議他的畫家朋友查爾斯·卡 莫因（Charles Camoin，1879—1965） 去臨摹盧浮宮裡委羅內塞或魯本斯的作 品，就像塞尚自己臨摹大自然那樣。早 在 1708 年，羅傑·德·派爾斯（Roger de Piles）就在他關於繪畫的專著《繪畫原 理》中闡述了這一觀點，他建議臨摹者把 臨摹物件即範本看成是自然本身。因此， 塞尚對臨摹的深入探索，與其說是為了 複製，不如說是為了轉換和改造。這些 被臨摹的藝術品成了結構的更高一級提 供者，在這個結構中，塞尚可以清晰地表 達他對自然的感知。從而，臨摹成為塞 尚發展一種新的、永恆的藝術語言的出 發點，這種藝術語言在本質上是與傳統 相結合的，而非與理論規則相結合。

因此，塞尚將他在臨摹中從繪畫範 本里抽提出的結構與對周圍物體的觀察 相結合。在數量不定的較大拼頁裡，對 雕塑或雕刻的臨摹素描並排著出現，相 當於靜物畫元素，為最終會用畫框框起 來的那些繪畫而設計。多虧了藝 術家對權重和比例的本能直覺，拼頁裡 不同的描繪沒有分解成各不相干的存在， 而是與紙上的空白區域形成了一種充滿 張力的平衡，空白區域則起著催化劑的 作用，在主題之間起到了媒介作用，啟用 了視覺過程。透過改變這些繪畫元素的 方向，藝術家賦予每個元素高度的自主 性。因而，一隻酒杯獲得的關注與藝術 家兒子的肖像獲得的關注一樣多；對盧浮 宮一件雕塑的臨摹也就相當於創作一幅 自畫像。觀眾的目光在頁面上從一個主 題移到另一個主題，就像時鐘錶盤上的 秒針，所有型別和層級的差異都被藝術家的整體方法所化解。 結構上的相似性、相應的基本形式或多義可塑性常常將可選的同類主題統 一起來。一個很好的例子是針對細節討 論一系列拼頁，他們結合了對壁爐鍾、靜 物元素以及魯本斯和德拉克洛瓦畫作臨 摹的研究。在有壁爐鐘的拼頁裡， 塞尚臨摹了德拉克洛瓦《盥洗間的早晨》 裡蜷曲姿勢的女人，她理著頭髮，塞尚在 她旁邊擺了一個圓形，代表一塊麵團或 捲心菜。塞尚對交錯的主題感興趣 —— 交錯的兩結構有共通之處，並在有壁爐 鐘的人物中得到呼應，這就解釋了這種 令人驚訝的並置。無論素描各個元素間 的聯絡看起來多麼自然或直觀，真正把 它們聯絡在一起的是藝術家經過深思熟 慮的形式邏輯。

然而，主題之關聯的另一個基本原 則似乎是語義上的類比，如霍頓斯·塞尚 （Hortense Cezanne）站在繡球花旁那 一著名的內頁所示。塞尚畫肖像並不考 慮空間的相互關係或比例，妻子的頭部 置於墊子上休息，旁邊是一朵精美的水 彩花朵。從形式上講，葉脈脈動的弧線 呼應了描繪頭部和墊子的線條；然而兩個 主題並不混合，甚至都未碰觸。由於按對角線排列，右下角的一半葉子“未畫”， 這樣非但沒有空洞感，還作為一種心理 空間、思維空間而存在，讓觀者用自己的 想法來填充。

塞尚的興趣點還在人物和物體間的 形式類比上，這表明他關注的是跨型別 的相似性，他在同一藝術層面上進行探 討，而這些主題在觀者乍看起來完全無 關聯。他常用來建立物體之間的關係 的一種方法是，把它們一個接一個地排 列，就畫素描拼頁《研究：讀著書的路易 斯·奧古斯特，壁爐臺和一個向下看的 人》在這些畫中，他並未表現 易辨認的室內景，而是集中描繪一些片段，分別與另外畫作裡的元素有形式對 應的關係。在這張拼頁的上半部分，塞 尚放了一幅他父親的“肖像”，父親俯身 在一張桌子上，桌子透視極大，幾乎看不 見桌面，整個看上去像座山。拼頁的下 半部分畫著壁爐臺一角，這是片段節選， 與一個向下看的人物的（藝術家父親）頭 部交織在一起。

因此，壁爐臺奇妙地顯得“栩栩如 生”，這是藝術家表現的無數的室內細節 之一，在這些細節中，無生命之物不安 分地存在著。另一方面，塞尚設法從他 父親的形象中抽提出一種近乎靜物的特 質 —— 從而顛覆了我們傳統意義上對自 然和自然死亡的知覺範疇。

在塞尚的繪畫合集裡，他對主題和 細節特徵的選擇表明，他在高度獨立的 感知過程中看出了聯絡和類比。靜止和 運動、盡心完滿和逸筆草草、生機活潑和 惰怠遲滯等充滿張力的兩極，都是藝術 家以不同繪畫技巧在一張拼頁上所表達的。因此，與某些學術文章中提出的觀點相反，這些素描組合不 僅是對繪畫片段的隨機排列、偶然組合，還是塞尚的程式化構圖 過程，反映了這一過程複雜的相互連線、相互關聯的觀念性和創 造力。