型別化的中國電視劇及其困境

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孫佳山 中國藝術研究院

緣起：在歷史縱深處回望

電視劇型別模式的不斷深入發展、翻新，是後工業社會的產物，是進入到消費主義的大眾文化時代之後的必然結果。在今天，電視劇已經是電視臺乃至影片網站中收視比重最高的節目型別，電視劇的收視比重更是佔據了電視臺所有節目型別的三成以上。提及我國的電視劇型別模式發展的起點，一般都可以很自然地追溯到以《渴望》、《編輯部的故事》、《海馬歌舞廳》、《過把癮》、《北京人在紐約》、《公關小姐》、《外來妹》等為代表的上世紀90年代以來的電視劇作品。的確，在改革開放的宏觀環境下，我國的電視劇型別模式發展，同樣走上了一條摸著石頭過河的發展道路。只不過，若要真正深入探尋我國電視劇型別模式的發展路徑，就並不能侷限於上世紀末和本世紀初這短暫的20餘年，更要追溯到漫長的1980年代，乃至追溯到建國以來我國電影、電視劇誕生、發展的歷史脈絡。

今天中國電視劇型別模式的現狀，也並不是超然於外物的新現象，而是深嵌在中國電視劇發展的歷史脈絡之中。可以說，隨著中國電視劇行業的持續發展深化，日新月異的電視劇型別模式不斷地映像著大眾文化的情感譜系，標識出了來自不同年齡段、不同地域的不同消費群體的豐富多彩的情感座標。也只有從歷史縱深處回望，我們才能更為深刻地理解新世紀以來，尤其是近些年，隨著觀眾整體年齡結構的持續更替、更新，以及在網際網路等新媒介的強烈衝擊下，中國電視劇型別模式形態所發生的深刻的歷史變遷。

一、“諜戰劇”的前世今生

我國真正意義上的電視連續劇誕生在1980年代。1981年播出的9集電視連續劇《敵營十八年》是新中國第一部電視連續劇，這對此後我國的電視劇型別模式的發展產生了深遠的影響，連同1984年的《夜幕下的哈爾濱》，今天諜戰劇的街談巷議並不是偶然現象，因為在中國電視連續劇誕生的伊始，這種題材就佔據著極為重要的地位。

諜戰型別的源頭源自建國後的反特題材，1949年《無形的戰爭》、1956年《國慶十點鐘》、1957年《羊城暗哨》、1958年《英雄虎膽》、1960年《冰山上的來客》等影片在那個年代極為深入人心，伴隨著那個年代重塑了中國人民精神風貌的人民性話語的建構過程，反特題材的緊張、曲折的藝術特色深得當時廣大觀眾的喜愛，這也為文革之後的一批反特題材電影提供了直接可供參考的藝術正規化。由於反特題材往往都是集中在建國前後，以敵對勢力對新生政權的破壞、顛覆為主要線索，並以公安機關的勝利為最終結局的單一故事模式，使文革之後的一批類似電影在獲得短暫關注後並沒有實現藝術上的可持續發展，在後期甚至乾脆走上了驚悚片的歧途。所以這就為在電視劇領域，從《敵營十八年》開始，從反特題材轉型為諜戰題材埋下了歷史伏筆，套用導演鄭扶林的話說，就是“開創了一種新的娛樂形式，它是第一部採用情節劇模式製作的、最早產生廣泛影響的通俗電視劇”。只不過由於在上世紀末，80、90年代的所謂新啟蒙、人道主義和國學熱等特殊歷史語境下，包括諜戰劇在內的幾乎所有和紅色題材相關的影視劇作品都被認為是“主旋律”作品，而在21世紀之前，“主旋律”基本上都意味著收視率的慘淡，所以基於以上原因諜戰型別在那個年代並沒有獲得深入發展。反特題材的藝術資源更多被新世紀初的涉案劇所繼承，在去除了反特題材的意識形態宣教基調，保留了原有的緊張、懸疑、獵奇的藝術特色，特別是最大程度的吸納了上世紀末“嚴打”、“掃黃打非”等社會現實因素之後，涉案劇引發了收視狂潮。但隨後也不可避免的直接導致了一大批製作低劣的同類型作品出現，尤其是一部分作品只顧追求商業利益而導致劇情低俗，並且毫無顧忌地展示犯罪場景和刑偵過程，產生了十分惡劣的社會影響。這其實差不多也是新世紀以來，電視劇行業從製播分離到進一步市場化之後，第一次出現了由於收視率等商業因素而導致的型別化的大規模粗製濫造。針對這種現象，廣電總局從2004年開始不斷加強對涉案題材電視劇的監管、調控力度，才使涉案劇的泛濫得到了控制，新世紀以來的諜戰劇浪潮正是在這樣的背景環境下開始醞釀。

2002年，“誓言”三部曲的第一部《誓言無聲》嚴格來說並不算是成熟的諜戰劇，雖說其中的“諜戰”元素已經初露端倪，但依然沒能擺脫反特題材的諸多缺點。緊隨其後的《梅花檔案》、《一雙繡花鞋》也沒有引起太多的關注，直到2006 年的《暗算》才真正產生了全社會的反響，並由《潛伏》開始，諜戰型別迅速發展成熟，且形成了穩定的藝術風格。2012年的《懸崖》、《誓言今生》、《與狼共舞》就充分地吸收了近十年來諜戰型別在敘事結構、人物塑造等領域已經相對成熟的型別模式。“誓言”三部曲的收官之作《誓言今生》在吸納了近年來諸多諜戰劇型別模式的成功經驗的基礎之上，在橫跨半個多世紀的長河式時空跨度裡，將中國近代史以來的不同歷史場景放置在家族視野內，透過將國共的根本性政治分歧轉喻為兄弟之爭的形式展開，最後以“渡盡劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇”結局。在當前全球化的文化格局中，原先的國共雙方涇渭分明的型別模式已經無法整合今天華語文化圈的文化身份認同，因此這一類“家族—兄弟”模式自然更容易在大眾文化意識形態與官方意識形態之間達成新的文化共識。而《懸崖》、《與狼共舞》則吸納了《潛伏》、《黎明之前》獲得極大成功的敘事框架，套用了美劇每三分鐘一個情節小高潮、每五分鐘一個劇情大轉折的緊湊結構，而打入敵人內部的主人公在人物角色設定上，更像是在進行一場大型的真人闖關網路遊戲，同時又在懸疑推理的“闖關”過程中加入了大量的人物心理分析，多條敘事線索高密度的快節奏展開，具有極強的代入感。特別是《懸崖》，貫穿全劇的冷峻、陰鬱的整體氛圍營造，比2011年的《黎明之前》更進一步，極大的豐富了諜戰型別的藝術風格。

從反特題材到今天相對成熟的諜戰型別，深刻地印證了30多年來我國電視劇行業的跨越式發展，也充分地映射了這中間審美趣味的時空變遷，更說明今天的電視劇型別模式已經很難作為固定的分類依據，單一型別模式也已不再能簡單地對應到某一特定的題材，同一題材完全可以使用不同的型別模式，相同的型別模式也可以因地制宜地使用在不同的題材中。而且更為重要的是，電視劇的型別模式發展開始更貼近青少年群體審美趣味、情感結構、價值標準，這是近些年來一個不能被忽略的重要現象。

二、兩個年代的“四大名著”改編

在漫長的20世紀，明清年間的“四大名著”深深地捲入到了近現代中國人的日常生活、精神生活乃至政治生活，甚至成為了“中國文化”的象徵與代表。自電影與電視劇誕生以來，我國以“四大名著”為題材的改編作品更是層出不窮。同樣是在1980年代，為了迴應《大西洋底來的人》、《加里森敢死隊》、《霍元甲》等境外和港臺較為成熟的電視劇型別模式的衝擊，從那個時候開始一直到1990年代初，我國相繼翻拍了“四大名著”系列電視劇。《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《西遊記》，它們共同支撐著近現代以來的中國民間社會的文化心理結構，也標識出了近現代以來的中國民間社會文化心理結構中的四個不同面向。因此，1980年代以來的“四大名著”改編劇也不出意料地造成了萬人空巷的收視效應，可以說，“四大名著”改編劇在中國電視劇型別模式的發展過程中，具有里程碑式的重要意義。正是從深嵌在近現代中國民間社會的審美經驗和情感經驗的“四大名著”入手，中國電視劇型別模式的最初探索開始找到了藝術上自身的平衡感和節奏感，逐步擺脫了《敵營十八年》等作品的粗糙和青澀。

近幾年來，再次翻拍“四大名著”已成為了一個十分重要的文化新現象，截至到2012年新版《西遊記》的播映，“四大名著”又被重新翻拍了一輪。我們恰恰可以以此為例，去辨析兩個不同年代中，這兩個輪次翻拍過程的種種巨大差異及其原因。

對《西遊記》的影視改編，最早的成功案例來自動畫電影《大鬧天宮》，孫悟空作為反抗強權壓迫、挑戰一切權威的美猴王形象，深植在50後、60後的青春記憶中。而1986年版電視劇《西遊記》中的孫悟空，則從屢屢挑戰秩序極限的挑戰者轉換成被如來降服，經歷了九九八十一難才取得真經的遵從秩序的修行者，這種更接近原著的孫悟空形象確實也更為契合1980年代的整體時代氛圍。到了2012年張紀中版的電視劇《西遊記》，則加入了大量電腦特技，號稱自己是中國版的《指環王》，它也正因此而飽受詬病。劇中孫悟空、唐僧、豬八戒等人物造型完全顛覆了全社會早已耳熟能詳、深入人心的傳統形象，在網際網路上幾乎呈現出了一邊倒的不滿和嘲諷。然而不僅僅是新版《西遊記》，為了迎合消費主義年代的青少年群體的審美趣味和情感經驗，近年來，以《白蛇傳》、《聊齋志異》等為代表的民間傳說或古典小說中的降妖師、法師形象，都直接抄襲、剽竊了好萊塢相關的諸如“哈利波特”、“暮光”系列等型別電影中的經典形象。由於當下的青少年觀眾同時也都是網路文化、網路遊戲的消費主體，新版《西遊記》的對白還採用了大量的網路語言，自以為可以討好這個極具消費能力的龐大群體。這些愚蠢至極的做法都使傳統的西遊故事面目全非，而產生這一現象的根源在於，近年來以中國神話題材為代表的影視劇作品，在試圖國際化的道路中找不到新的藝術表現正規化和空間，於是就只能直接照抄好萊塢的“哈利波特”、“暮光”等一系列魔幻型別影片的形象設計、情節結構，在橋段、對白等環節更是直接套用了當下網路文化、網路文學的現成資源。毫無疑問，這些作繭自縛式的作品自然面臨著包括青少年群體在內的上下幾代人都不買賬的尷尬境地。

不僅如此，還有相對成功的和更直接的例子。2012年，專門針對青少年消費群體的，直接根據網路遊戲改編而來的《軒轅劍之天之痕》、《天涯明月刀》被搬上了電視熒幕，受到了青少年群體的熱捧。《軒轅劍之天之痕》更是開創了中國電視連續劇發展史的先河——周播劇正式登上了歷史舞臺，並紮根發展。而2012年號稱史上最貴電視劇的《楚漢傳奇》，也在首播的同時上線了同名的網路遊戲。不難看出，新世紀以來，在網際網路等新媒介的強烈衝擊下，中國電視劇型別模式的生態發生了多麼劇烈地變遷，受到了多麼複雜地影響。

透過對比以新老《西遊記》為代表的兩種改編劇的型別模式，我們可以清晰地辨識出兩個時代截然不同的技術水準、審美趣味與精神症候。伴隨著中國傳統社會的現代轉型、後現代轉型，“四大名著”所構建的古典世界及其價值觀，也將由現代的、後現代的技術手段和意識形態，特別是新世紀以來的消費主義價值觀所重塑和重寫。兩個時代的“四大名著”改編劇的特點、文字與影象的差異，以及不同的文藝症候、文藝生產體制的內在轉變等問題，深刻地昭示了當下這個時代的精神現象與文藝生產方式的傳承和新變，更為我們對今天中國電視劇型別模式的探討，拓展了時空維度的縱深。

三、從“清宮戲”到“宮鬥戲”的時代鴻溝

1991年紅遍大江南北的《戲說乾隆》是中國電視劇史上兩岸三地合拍劇的典範式作品，在內地和臺灣一經播出後，便頻繁誕生所向披靡的收視記錄，更為重要的是它開創了後來熱播的“清宮戲”模式。1995年的《宰相劉羅鍋》1998年的《還珠格格》2000年的《康熙微服私訪記》2001年的《鐵齒銅牙紀曉嵐》，以及2002年之後《孝莊秘史》、《皇太子秘史》、《太祖秘史》、《康熙秘史》、《楊貴妃秘史》的“秘史”系列，都受到了收視率的熱捧，其中《還珠格格》更是在1998年、1999年、2003年先後發行了三部。無疑，“清宮戲”是中國電視劇發展史中的一個重要的型別模式。

進入2012年以來，電視劇《甄嬛傳》在全國範圍持續熱播，佔據了各衛影片道的收視榜首，並在北、上、廣、深等一線城市創造了有史以來電視劇收視率的最高紀錄。在網際網路上，在樂視網同步播出了一週之後，單集累計總點選量即達到近5億，同樣摘取了電視劇網路播映排行榜的冠軍。同時，《甄嬛傳》也熱播於中國香港、臺灣以及韓國、新加坡、馬來西亞、日本等地，甚至在多個國家和地區獲得當地收視率第一名。一部電視連續劇竟在如此寬廣的範圍，持續產生了如此劇烈、廣泛的影響，這在中國電視劇發展史上是前所未有的第一次。

《甄嬛傳》的出現並非偶然，也正是從《還珠格格》的一炮走紅開始，《金枝欲孽》、《大清後宮》、《宮心計》、《美人心計》、《宮鎖心玉》、《宮鎖珠簾》、《步步驚心》等相近題材的電視劇長時間熱播，至《甄嬛傳》達到了高潮。

電視劇《甄嬛傳》改編自“80後”網路女作家流瀲紫的同名網路小說，這部網路小說自2006年在被諸多知名網路文學網站連載後，受到了網路文學讀者的追捧，被譽為“宮鬥小說的巔峰之作”。在“宮鬥”小說出現之前，主導大眾文化中言情小說、影視劇主題的是上世紀末曾火熱流行的瓊瑤模式。而在“宮鬥劇”中，愛情開始和在瓊瑤模式中曾激烈抵制、抗爭的權力緊密結合，權力甚至完全扭曲、肢解了愛情。在這個意義上，新世紀以來，以《甄嬛傳》為代表的“宮鬥劇”徹底顛覆了瓊瑤模式。所以，我們大體可以《還珠格格》系列為界限，來界定“清宮戲”是如何完成了向“宮鬥戲”的嬗變，而這一大眾文化表層的變異，不可避免的與某種社會現實的急劇變遷是息息相關的。因此，怎樣理解以《甄嬛傳》為代表的“宮鬥劇”，就成為回溯中國電視劇型別模式發展過程中的一個重要節點和樞紐。

伴隨著《甄嬛傳》橫掃一切的收視狂潮，在引起了全社會關注的同時，也出現了兩種完全不同的評價。我們就以《人民日報》半年之內的兩篇關於《甄嬛傳》的評論為例，來辨析一下這在今天仍依然火熱的文化現象。

在《人民日報》2011年12月30號發表的評論《不妨俗得那樣雅》中，此文作者引用了魯迅論《紅樓夢》的名言“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”作為基本態度，認為，“《甄嬛傳》塑造了一個個有血有肉的人，從中我們看到了人心的醜陋，也看到了人性的光輝；看到了對腐朽制度的鞭撻，也看到了對俠腸義膽的頌揚”，稱這些年來充斥銀屏的“辮子戲”都是宣揚皇權崇拜的，而“鄭曉龍和他的團隊逆勢而上，推出了電視劇《甄嬛傳》，給後宮戲這一類電視劇創作開掘了文化深度”。所以此文作者肯定了《甄嬛傳》精良的製作水準，並引用了《紅樓夢》中的“雅得那樣俗”，做出了“那麼，能不能讓我們的文藝作品俗得那樣雅呢？”這樣的最後結論。

而《人民日報》2012年5月8號發表的《宮鬥劇胡編亂造 煽色腥到極致》，則認為《甄嬛傳》把人性惡的一面無限放大，“只有成敗沒有是非，只有你死我活陰謀陷害爭鬥，不見引人向善向上的積極力量，更奢談道德堅守和人文關懷”。該文作者明確指出，“後宮劇”的“胡編亂造”源於網路小說，而“網路文學作品主打虛構，隨意性大，行文天馬行空，轉換到熒屏上，就造成這些古裝劇對歷史把控的先天不足，‘戲說’成分過多，甚至到離譜的程度”。正是基於這種對網路文學的否定態度，該文痛批“《後宮·甄嬛傳》的歷史背景由小說中虛構的大周帝國坐實到清朝年間，使得歷史真實問題成為質疑的中心。任意設定歷史語境，編造子虛烏有的歷史情節和人物關係，片面迎合市場的低俗趣味，消費惡、渲染惡，終將在‘娛樂至上’中‘娛樂至死’，而留下一堆糟蹋歷史、無益於人心、無益於精神文明建設的文化垃圾”。

這兩篇看似立場完全不同的評論，其實連線了兩個完全不同的時代及其審美正規化。前者強調了“宮鬥戲”對“清宮戲”流弊的克服，而後者則明確地指出了“宮鬥戲”型別模式愈演愈烈後的不足之處。如果將二者放置在歷時語境下梳理，我們就可以很清楚地縷清從“清宮戲”到“後宮戲”的演化脈絡，這其中，以網路文學為代表的網路文化是一個起到通筋活絡作用的關鍵環節。

在當前的大環境下，以網路文學為代表的網路文化的現狀雖然參差不齊、三教九流，但也呈現出日新月異、生機勃勃的風貌。在個巨大的文化空間場域內，瞬息萬變地投射著當下社會的核心文化症候。所以，某種意義上說，關注、捕獲網際網路上最流行的文藝作品、文藝現象，可以及時地窺探、把握我們這個時代的文化心理的趨勢和流向，這也是以網路文學為代表的網路文化，能夠在短短的十餘年內從相對小眾的網際網路傳播，迅速跨越到以電視為代表的傳統主流媒介，並被廣泛的大眾傳播的文化邏輯所在。這些以《甄嬛傳》為代表的，廣為流行的網路文學作品，不但投射了當下中國人，特別是青年群體的最核心的慾望和焦慮，更對大量尚處於潛意識狀態的不可見的慾望起到了賦形、塑形的作用。以《甄嬛傳》為代表的“宮鬥戲”儘管還有著這樣或者那樣的種種問題和弊端，但重要的是，這種型別模式觸控到了這個時代的精神脈搏。能否把握住這奔騰的節奏，不僅僅是電視劇行業的問題，更是留給這個時代的重要文化課題。迄今，這個歷史課題還遠未解決，但至少，我們可以清晰的標尺出，從“清宮戲”到“宮鬥戲”的文藝嬗變。

四、“都市青年情感”型別的井噴之惑

在我國電視劇行業的最初發展過程中，對於都市青年情感題材並沒有給予特別的關注，發展為成熟的型別模式，更是非常晚近的事情。1980年代以來的《赤橙黃綠青藍紫》、《十六歲的花季》、《外來妹》、《公關小姐》、《住別墅的女人》都很難用固定的題材和型別模式來概括。真正的都市青年情感題材始於2006年，描寫“70後”婚戀狀態的《新結婚時代》最早露出了苗頭，2008年關注“80”後登上人生舞臺的《奮鬥》將這一型別提升到了社會關注的層面，經過這些“預熱”，2009年的《蝸居》就順理成章的在社會各界引起了廣泛的反響，到了2011年的《裸婚時代》這種都市青年情感題材則已經開始穩定和成熟，發展到今天，這一波都市青年情感題材影的熱潮已頗具規模。

需要注意的是，在短短五六年時間裡，這麼多的影視作品，幾乎都集中在了“80後”的都市青年群體——那些曾經的“溫室裡的花朵”、“垮掉的一代”，圍繞他們短短几年內的周遭生活，竟演繹出瞭如此多的故事，並且在近年來始終成為銀幕關注的焦點，而為了迎合這種社會心理，又有大量雷同影視劇作品蜂擁上馬，就連一直不慍不火的婆媳劇也將焦點對準了80後的家庭生活，並迅速向這一型別靠攏，這一系列的種種眾生相使我們無法再不正視這種文化現象。因此我們就不難理解2012年的《北京愛情故事》、《浮沉》、《北京青年》、《金太狼的幸福生活》、《新女婿時代》等都市青年情感題材電視劇在全國的迅速熱播，並引起了社會各界廣泛的關注和熱議。特別是《北京青年》中，“重走青春”這句異常炫目的口號，在都市青年文化群落中得到了一呼百應的好評和追捧。在這個時代裡，似乎沒有什麼比掙脫出平庸、壓抑的日常生活，去天南海北的“重走青春”更具誘惑力；也沒有什麼比揹包探險，在梅里雪山舉辦婚禮更符合這個時代的小資產階級文化趣味。當然，這一現象的出現也同樣延續著複雜的歷史脈絡。

上世紀末的 《外來妹》、《公關小姐》、《住別墅的女人》，包括新近的《杜拉拉昇職記》、《親密敵人》，關於城市空間，特別是光鮮亮麗的白領小資生活有著明確和肯定的想象和建構過程，如果說上世紀末這種進化論式的文化想象，還伴有新老觀念的激烈衝突，那麼在新世紀初期則已經變成了不需要討論的社會共識，某種程度上說《杜拉拉昇職記》等可能是這種“共識”的最後尾聲。從《蝸居》開始，儘管還不能說和這種對城市空間的白領想象的“共識”決裂，但至少一種不一樣的，有著明顯區隔的文化新表述出現了。如果說諜戰型別和“四大名著”改編劇還只是審美趣味的選擇，那麼從“宮鬥劇”開始，這種具有明確斷裂意味的文化症候就開始逐漸浮出了歷史地表，在都市青年情感題材這裡則有些圖窮匕見的意味。

倒置回30年前，1980年5月，《中國青年》雜誌刊登了一篇署名潘曉的題為《人生的路啊，怎麼越走越窄》的“讀者來信”。

“有人說，時代在前進，可我觸不到它有力的臂膀；也有人說，世上有一種寬廣的、偉大的事業，可我不知道它在哪裡。人生的路呵，怎麼越走越窄，可我一個人已經很累了呀，彷彿只要鬆出一口氣，就意味著徹底滅亡。”

這段文字即便在今天看來也依然充滿了文藝青年的質感，那種無力和彷徨絲毫不讓人覺得這中間有著30年的遙遠和疏離，這二者之間的文化邏輯甚至呈現出了某種“迴圈”的意味。在那之後，青年題材中所有關於城市的樂觀想象，包括上世紀末飽受詬病的瓊瑤劇苦情戲，無外乎就是告訴世人，無論歷經了怎樣的掙扎，伴隨著主人公們愛情的最終勝利，也意味著他們在城市中安身立命的紮下根。只不過到了宮鬥戲和都市青年情感題材，啟蒙主義以來的愛情神話不僅不再星光閃耀，甚至不再具有任何優先位置。甄嬛們、海藻們、童佳倩們的抗爭，無論成敗，都只能遵循現實的邏輯。譬如《北京愛情故事》中的經典臺詞“我愛你和你沒關係”就是最具有代表性的例證。在這個關於愛情的自我表述中，愛情這種情感，它的主體已經和它所曾必須具體對應的客體物件“脫離”了，愛情的主體自我變成了可以自足的個體，主體自我的愛慾情感滿足並不再需要一個特定的客體物件——這種巨大的分野甚至在整個20世紀似乎都未曾出現。而在《浮沉》中，承載著女主人公喬莉回不去的“奮鬥”式和“蝸居”式的青春的，恰恰是過去並不入白領法眼的三線城市的破敗國企。“重走青春”、“重回體制內”、“逃離北上廣”，這些出現在劇中的標誌性口號，正深刻地揭示著恐怕是自新時期以來，最為深刻的文化斷裂。

在我國本土文化語境下，對於城市空間的想象、對於青年生活的想象，往往是一個社會價值觀未來走向的重要標尺。能否想象出一個明確的關於城市青年的文化價值圖景，濃縮著整個社會文化大環境的方方面面。當年的“溫室裡的花朵”、“垮掉的一代”，他們今天所面對的，恐怕是“殘酷青春”、“夢醒了之後無處可去”之後的，更為“殘酷”的人生現實，所以在這個意義上，2012年的“重走青春”更包含著當今人間，五味雜陳的別樣色彩。

結語：大浪淘沙的歷史淬鍊

綜上所述，經過改革開放30多年來的不斷髮展，廣播電視系統已經滲透到了全社會的每一個角落，與1980年代的文學出版物和1990年代的報刊媒體以及新世紀以來的電影院線相比，電視劇的覆蓋範圍更為廣闊、寬泛，並在當下文化生產體制中佔據著一片相當重要的文化公共空間。中國電視劇承載著中國老百姓在改革開放30多年來的，天翻地覆的歷史過程中的文化記憶、情感寄託和現實想象，正是在這種文化格局下，電視劇這種形式和媒介，對時代脈搏的體認和迴應也更為迅捷和準確。

隨著電信網路、廣播電視網路、網際網路三大網路的融合，作為消費終端的手機、電視、電腦實現了資源共享，電視劇的傳播渠道將更加多元化，我國電視劇的生態結構將受到進一步地強烈衝擊，電視劇型別模式的發展也還將進一步多元化。特別是在網際網路領域，影片網站在2012年以來開始生產和製作更符合網路媒介觀看習慣的電視劇，網路自制劇已經成為專門在網際網路和行動網路上播映的電視劇形態，這些值得關注的新現象還將進一步改變中國電視劇的型別模式樣態和格局。

“諜戰”型別、“四大名著”改編劇、“宮鬥”型別、“都市青年情感”型別，它們只是中國電視劇型別模式發展歷程中的四個面向，更只是自新中國成立以來發展到今天的複雜文化脈絡中的冰山四角，最多隻能起到管中窺豹的作用。真正推動今天中國電視劇型別模式發展的歷史動力，並不是來自各種意識形態的重重規訓，也不是來自今天在資本市場瘋狂投機的金融力量，而是各個時代裡中國老百姓的精神現象。電視熒屏上的一幕幕，不過是對這些精神現象的影像書寫。在這個意義上，我們都知道中國電視劇的型別模式發展已經發生了改頭換面的變化，但最終檢驗它們的標準仍是唯一且固定的，就是能否承載中國老百姓在各個時代的情感經驗和審美經驗。各種型別的電視劇作品在消費主義的大眾文化中，生旦淨末醜般的過場表演，不僅僅是人間百態的一部分，更要經受優勝劣汰的歷史洗禮。在坐穩了電視劇世界第一大國的今天，我國當下這麼多的電視劇作品，都將在這一標準下，全面、徹底、無死角的接受大浪淘沙般的歷史考驗，這個行業能否承受住歷史的淬鍊，就不再僅僅是關乎行業發展的內部問題，更是關乎於中國夢在文化藝術領域落地的重要經緯。

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