楊牧：時間是過去了，可文學還是留下來了

『生活需要讀書和新知』

“ 文字是我們的信仰。”

楊牧（郭英慧 攝）

詩人楊牧，1940年出生於臺灣花蓮。1956年開始創作，曾用筆名葉珊（1957），後更名為楊牧（1972）。他的詩歌創作長達半個多世紀，因為融合中國抒情傳統、西方浪漫主義及現代主義，高度重視詩歌的音樂性，語義精深，用詞古雅，被譽為臺灣、香港乃至整個華語地區最具影響力的詩人之一。與楊牧先生的這篇訪談，完成於2012年冬季，地點是他在美國西雅圖的居所。

我在加州大學戴維斯分校的圖書館精讀楊牧的詩歌一個半月後，準備了一些個人感興趣的問題，乘坐二十四個小時的火車，從戴維斯到西雅圖，聽他逐一口頭回答。長達兩個半小時的訪談中，楊牧先生語調平緩，娓娓道來。在前輩面前，我顯得格外緊張、慌亂。但是他很照顧年輕人，特意讓夫人夏盈盈女士陪同招待。現在回想起來，這是一次非常難忘的經歷，讓我更願意走進詩人的精神世界。回到戴維斯，我整理完訪談稿，用電子郵件傳送給楊牧先生。他打印出文稿逐字校對，竟密密麻麻地改了十多頁掃描給我。後來，他又打來電話逐個解釋修訂之處，以防我因字型辨識不清導致錄入錯誤。我切實感受到他對於文字的信仰是那樣質樸、虔敬。之後，我撰寫兩萬餘字的評論文章《靜佇、永在與浮升——楊牧詩歌中聲音與意象的三種關係》，也曾轉給楊牧先生批評。夏盈盈女士掃描了他的親筆信，發給我閱讀，一字一句的點評與認可可謂彌足珍貴，也成為我日後治學的一種勉勵。

2014年，我去臺北參加“向楊牧致敬”活動。楊牧先生、夏盈盈女士還特意邀請我在他們臺北的住處聚餐。飯後，楊牧先生贈一冊《花季》（初版本）詩集，令我瞬間感受到青春記憶的傳遞和藝術的恆久魅力，不覺想起他曾寫到一位小女孩將捕捉到的蝴蝶夾在書頁裡：“這時我們都是老人了——/失去了乾燥的綵衣，只有甦醒的靈魂/在書頁裡擁抱，緊靠著文字並且/活在我們所追求的同情和智慧裡。”（《學院之樹》）

2020年3月13日，楊牧先生辭世。他對於永恆與超越、抽象與疏離的追求，會永駐於讀者心間。我們更願意相信，他依然在另一個未知世界，與露水落葉為伴，持續著深邃幽深的探索狀態，留給人間恆久而普遍的美。

翟月琴：首先恭喜您今年獲得了紐曼華語文學獎。據我所知，從20世紀70年代起，就不斷地有文學獎項垂青於您，比如詩宗獎（1971）、時報文學獎（1979、1987）、吳三連文藝獎（1990）、花蹤世界華文文學獎（2007）等。我想，這也是對您作品的一種肯定方式。那麼，您又是如何來評價自己作品的呢？

楊 牧：前年七十歲的時候，臺灣開了一個會，我被要求將自己的詩歌分一階段。我想了一下，年輕時候的創作是一階段，中年是一個階段，現在又是老年的階段。回頭看來，每個階段對我而言，應該都是一樣重要的。只是總覺得那時候怎麼會這樣想，好像看別人的詩一樣，無中生有地創造一個寫法表現出來。每個階段的表現方式不同，現在跟最早期是不太一樣的。

臺灣洪範書店版《楊牧詩集》三卷

翟月琴：1956年，您開始創作，並在《現代詩》《藍星詩刊》《創世紀》《野風》等詩刊上投稿，還記得當初是什麼觸動您寫詩嗎？

楊 牧：從一個階段到另一個階段的刺激，對別人來說會在其他方面找到反應的方式，而我剛好挑了文學。也不懂什麼是文學，只是感興趣而已。大概是在唸初中時（十二至十五歲），就拿起筆來模仿，也不見得是模仿哪一個人，而是模仿幾種文字，可以產生一種美得令人驚訝的效果。大概如此，再深入的，我也講不出。我寫過一本書叫《山風海雨》，後來收入《奇萊前書》，大致談到小學時候的感受，其中對自己做過一些分析。

翟月琴：詩歌《學院之樹》（1983）中，您回憶起小姑娘捕捉蝴蝶夾在書頁中的場景，寫道：“這時我們都是老人了——/失去了乾燥的綵衣，只有甦醒的靈魂/在書頁裡擁抱，緊靠著文字並且/活在我們所追求的同情和智慧裡。”這種對藝術永恆的追求，是否能夠概括您對詩歌意義的理解？

楊 牧：這樣解釋，相當接近了。我在多處，尤其是在詩集後記中，總是提到時間。這代表了我的一個寫作方向，我滿意的作品在哪裡，沒有寫好的又在哪裡。時間是過去了，可文學還是留下來了。所以我對文字是有一個相當充分的信仰。

作者所藏楊牧部分作品

翟月琴：其實，您的詩歌，語調平靜、緩和，偶有波瀾，也不會大起大落。這也許與您沉靜的性情有關。在《死後書》中，您寫過這樣的詩句：“記憶是碑石，在沉默裡立起/流浪的雲久久不去/久久不去，像有些哀慼，啊！/記憶是碑石，在沉默裡立起。”大概對您而言，沉默總是一劑抵抗時間的良藥，它讓記憶凝固在片刻的安寧中。您認為呢？

楊 牧：我不太相信聲音要提高几度才能夠有力。只要你的語言文字清楚，和你的文法相一致，儘管不誇張，照樣很有力量，甚至在你的控制下更為準確。剛才你提到的那首詩，是我十五六歲寫的，你一講，我才想起來了，我想現在我也不會否認還會有這麼一首詩。我這樣寫，是想讓讀者感受到其中的聲音。

翟月琴：談到這個問題，饒有趣味的是，您詩歌中數字和感嘆詞出現的頻率會比較高。比如《教堂的黃昏》中“十二使徒的血是來自十二個方位的夕陽”，比如《水仙花》中“哎！這許是荒山野渡/而我們共楫一舟而時間的長流悠悠滑下/不覺已過七洋/千載一夢，水波浩瀚/回首看你已是兩鬢星華的了”，再比如《訊息》中“一百零七次，用雲做話題，嗨！她依然愛笑，依然美麗，/路上的鳥屍依然許多/執槍的人依然擦汗，在茶肆裡/看風景”……您在選擇數字和嘆詞的時候，是出於什麼考慮？也有人評價，這是您在有意製造音樂性。

楊 牧：讀到20世紀40年代，或者二三十年代的文學作品，會有很多感嘆詞，覺得這是白話文創作與文言創作最大的不同，為了讓白話的面貌展現出來，也並不躲避感嘆詞。伴隨著年齡的增長，看多了，慢慢擺脫了五四時代詩歌的表現方法，現在幾乎不用，希望讓讀者來安置感嘆詞，擺在不同的地方。我相信讀者常常會跟我不一樣，那我覺得這應該就是你的發現，這也是我們兩個的合作方式。就好像聽音樂，聽眾聽貝多芬，會跟指揮在語氣或者聲勢上有一點小差別。我也希望我用文字創作出來的東西，可以提供不同的方式讓讀者approach（接近）。關於數字，有時候是真的，有時候是幻想的。比如“十二使徒”就是《聖經》裡面真實存在的，“七洋”通常大家都會用來形容海洋的廣闊，“一百零七次”就是猜的。有時沒有效果，有時也會有音樂性的考慮。

翟月琴：既然已經談到音樂性，讀您的詩歌，讓我印象最深的，也是這種語音、語彙、語法和語調上的音樂感。大概與詩歌聯絡最為緊密的藝術形式便是音樂了，您在《一首詩的完成》中也提過音樂對於詩歌的重要性。能談談您是怎麼為詩意的語言插上音樂的翅膀的嗎？

楊 牧：不曉得什麼時候自己才恍然大悟，其實用白話文做自由新詩，對創作人是很大的自我挑戰。本來作詩應該蠻容易的，尤其是六朝以後到唐朝，可以說相當容易。只要按照平仄、押韻，你做得對，人家就不會說你這樣不像詩。即使毫無新意，也會覺得這是一首詩，因為聲韻都對。可是，現代一百多年來，突然大家下了決心不要照那種方式做。祖宗那麼多年想到的辦法，現在要放棄，這就要我們自己想出個別的辦法來。我想到的就是不要平仄，同時還要保證某種音樂性。這樣一來，你的音樂性就跟我的音樂性不一樣，比如大陸北方跟臺灣的音樂性就不一樣。我們要寫的讓大家都能感覺到這種音樂性，就是很大的挑戰，還非常有意義，而且人生藝術的追求也能夠在這裡有所體現。就好像交響樂，管樂、絃樂，把它們湊起來寫在一起，那些人也許做夢都沒有想到會變得這麼好聽。所謂現代詩的創作人應該有這樣的嚮往，把這種功夫練出來，又不只是家鄉的口音那麼美而已。我有些朋友會講到，家鄉話有多麼好笑，多麼有意思，你們通通都聽不懂。這樣說，就帶有某種限制了。別人都聽不懂，只有他自己，或者他那代人能夠聽得懂。這種限制，應該設法開啟它，使大家都接受，這樣文學才會普遍。

楊牧與作者書信之一

翟月琴：您提到常常會有孤獨的感覺，就好像1976年您的詩作《孤獨》中寫道的：“孤獨是一匹衰老的獸/潛伏在我亂石磊磊的心裡/背上有一種善變的花紋。”這種孤獨感源自哪裡？

楊 牧：一部分從性格，一部分從經驗，一部分從讀書的環境中而來。你提到的這首詩歌，我也記得很清楚。那時是1976年，有一天黃昏的時候，自己喝杯啤酒，坐在那裡發現天已經慢慢黑了，又一個人在家，那時也還沒結婚，偶爾會有這種感覺。當然，孤獨也是對獨立人格的儲存，自古很多思考著的藝術家、詩人、哲學家都常常會感覺到孤獨。

紀錄片《他們在島嶼寫作》片段之一

翟月琴：您曾經說過：“當茲另外一個時代即將開始的時候，我要建議我們徹徹底底把‘橫的移植’忘記，把‘縱的繼承’拾起；停止製作貌合神離的中國現代詩，積極創造一種現代的中國詩。”在您的詩歌精神中，一直保有對傳統的深刻理解。您是否願意談談漢語新詩所缺乏的傳統是什麼？

楊 牧：我抱著一個希望，大家一起來做這個事情。我那樣的一種statement（陳述）也是在嚴重地提醒我自己。其實並不是都應該走同樣的思路，而是不要看不起傳統的中國文學所達到的位置。之所以這樣想，是因為我有朋友或者長輩言談之間公開非常看不起中國文學，包括詩歌、詞賦，認為中國文學一無是處。他們只是覺得小說還可以，其他簡直不像樣子，而小說又遠遠不如西方。但我沒有那種感覺，我所謂的“橫的移植”，其實“移植”本身就不太準確。我們受影響，也並不一定就是“移植”。伏爾泰、歌德也同樣受中國的影響，中日文學也互相影響。一百年來，又都發展出了自己不同的傳統，完全獨立、完全驕傲的新傳統。所以，並不是“移植”。“橫的移植”也太狹窄了。

翟月琴：或許反叛和顛覆，也是一種對於傳統的繼承方式？

楊 牧：可以這樣說。顛覆、反叛或者修改，再去檢查，把它修改到某一個文學時代所需要的層次。

《他們在島嶼寫作》片段之二

翟月琴：1965年，您閱讀了《葉慈全集》，對這位愛爾蘭詩人所投注的情感，幾乎為您的浪漫主義創作奠定了書寫基礎。您在散文集當中曾梳理過對浪漫主義的理解：“第一層意義無非是撲捉中世紀氣氛和情調；第二層是華茲華斯以質樸文明的擁抱代替古代世界的探索；第三層是山海浪跡上下求索的抒情精神，以拜倫為典範，為人類創造一種好奇冒險的典型；第四層是雪萊向權威挑戰，反抗苛政和暴力的精神。” 這些觀念是否同樣滲透到了您的寫作中？

楊 牧：應該有。這也是我在提醒自己，這才是浪漫主義。有一次，奚密老師跟我提起浪漫主義最可憐，一天到晚被人誤解，以為浪漫主義就應該像徐志摩、郁達夫一樣。因為奚密老師也是外文系出身，所以她很清楚，浪漫主義並不像在書上通常講的那樣。我整理出來的結論就是，浪漫主義是有社會榮譽感和責任感的，對淳樸的、原始的社會有尊重。即使是現代化，也有理想在裡面。

臺灣洪範書店版《葉慈詩選》

翟月琴：自然和愛是浪漫主義不可迴避的兩個主題。您在《一首詩的完成》中也提及：“我們有時面對大自然會感到恐懼，或許正因為我們太依賴著它的愛，像孩童沉溺著父母親的保護和扶持，並因為自覺那愛存在，而憂心忡忡，深怕有一天將失去那愛，因為我們犯了它所不能原宥過失而失去那愛。”如何理解這種自然和愛的關係？

楊 牧：有時候是在讀書時候想到的。讀中文的好奇心，天快黑時你走進一片樹林，也會有這種感覺。其實，華茲華斯的一首詩中也寫到，天黑時放船進湖心，看到山突然感覺害怕，趕快回來躲避那種恐懼。所以，自然美有時會保護你，但又會使你覺得犯了錯。我覺得愛跟美的討論，從另外一個方向來看，會有很多值得我們思考的地方。我寫了一首《近端午讀Eisenstein》的詩，就提到太多的愛，太多的美，還可能是有害的。我在詩裡舉了一個例子，《白蛇傳》中，許仙讓白娘娘喝雄黃酒，但喝了就會現出原形。白娘娘太愛許仙，所以就喝了，最後變回了蛇。所以，即使是美，也還是危險的。

翟月琴：您一直將濟慈的“美即是真，真即是美”奉為格言，這是否也可以理解為您的一種詩歌信仰？

楊 牧：應該接近。濟慈的這句話出現在他一首詩的結尾地方。整首詩歌寫他看到了一個古希臘的瓶子，這瓶子上的雕刻讓他想到了一些哲學理念，我讀後很感動。濟慈總有一些道理是別人想不到的。這其中有一張圖樣，是一個男孩子在追一個女孩子，差一點就要抓到她的衣角了，但仍然沒有抓住。他就說，幸虧沒有抓住，所以他兩千年以來一直還是處在一種追求狀態裡，對美和愛的追求。另外轉過一張圖樣，是有一個人在吹笛子，不知道他在吹什麼曲子，這時濟慈就在想幸虧不知道，這樣就可以想象，無論吹什麼都可以。他總是從另外一個方面來思考，世界也就應該允許我們有這麼多思考的方式。

《他們在島嶼寫作》片段之三

翟月琴：您曾在《隱喻與實現》的序言中提到：“文學思考的核心，或甚至在它的邊緣，以及外延縱橫分割各個象限裡，為我們最密切關注，追蹤的物件是隱喻（metaphor），一種生長原象，一種結構，無窮的想象。”您追求一種抽象而內涵豐富的文字想象空間。這讓我不覺聯想到您詩篇中的幾個隱喻，比如蛇、苔蘚等，這些隱喻是怎麼在您的腦海中生長的呢？它們意味著什麼？

楊 牧：蛇，是我經常提到的。蛇在文學史、思想史中總是有不同的解釋。我們從小就覺得它既可愛又可怕。臺灣甚至有很多毒蛇，但西雅圖這邊沒有碰到過毒蛇。《聖經》裡面也有蛇的故事，我們學西洋文學都知道蛇本身具有象徵意義。苔蘚，也是因為我看到的，是用來形容它的氣象沉靜。我對古代洪荒有很多想象，不知道為什麼經過幾萬年、幾億年它都沒有長大，也沒有進化。恐龍都死了，但這些東西還在。最近還寫了一首詩，就是關於苔蘚的。我常常幻想一些古代的生物，聽說魚爬到陸地上來，就變成小蟲或者大蟲。我並沒有一套完整的理論來說明一個意象到底代表什麼，可是我對眼睛沒有注意去看的東西，就會坐下來去想象它到底應該代表什麼。

翟月琴：您說“我的詩嘗試將人世間一切抽象的和具象的加以抽象化”，並且認為“惟我們自己經營，認可的抽象結構是無窮盡的給出體；在這結構裡，所有的訊息不受限制，運作相生，綿綿亙亙。此之謂抽象超越”（《完整的寓言·後記》）。抽象的超越在您1986年以後的寫作中表現得尤為明顯，這是不是您所追求的詩性的正義和公理？“凡具象圓滿/即抽象虧損之機”（《佐倉：蕯孤肋》），是否能夠解釋為您對具象與抽象關係的理解？

楊 牧：文學當中眼睛看到的東西都是具象的，處理的東西也都是具象的，傳統小說當中一個人物所遭遇的光榮與侮辱也都是具象的。但是哲學的思考，要把它講出來，而不是總在重複情節，唯一的辦法就是抽象化。把這種波瀾用抽象的方式表現出來，成為一種思維的體系。我一直認為抽象是比較長遠、普遍的。

楊牧與作者書信之二

翟月琴：所以，讀您晚近的詩歌，抽象的世界裡常縈繞著輪迴、虛空、無限的精神結構？

楊 牧：我不必寫一百個短篇小說來寫三年的經歷，而我可以用一首詩來講得清清楚楚。我是這樣嚮往的。

翟月琴：您的詩歌作品在臺灣、香港以及其他華語地區影響深遠，甚至年輕的詩人還會模仿您的寫作。您曾經將十八篇寫給青年詩人的信結集為《一首詩的完成》，現在看來，對於青年的詩人，您想說點什麼嗎？

楊 牧：曾經的那些青年詩人，現在也都六十歲了。當時他們二三十歲，我常常收到他們的信，有的我單獨回信，都成了很好的朋友。也有人問我是不是隻有那十八篇，還有沒有想加進去什麼。我提到過要讀一些外國文學作品，即使讀翻譯作品也沒有關係。但我現在覺得還應該加上多學一門外語，例如義大利語、法語、日語等挑一個，這對寫文章的筆路會有很大的好處。其他我要講的也就在那裡面了，只是當時不必第一篇就談“抱負”，大概現在人都覺得沒必要那麼緊張了。

翟月琴：您已年過七十，但我知道，您仍會說：“老去的日子裡我還為你寧馨/彈琴，送你航向拜占庭/在將盡未盡的地方中斷，靜/這裡是一切的峰頂。”（《時光命題》）生命不息，寫作不止。那麼，現在您是否仍然在記錄著那些易逝的記憶，是否還在尋求著詩性的自由？就像您1977年寫下的詩作《風雨渡》中提到的“我聽到時間的哭啼如棄嬰小小/即使沒有嚮導的星，這時也須巍巍向前”。

楊 牧：會的。在可能的時間裡，我還是會繼續創作。

楊牧與作者2012年攝於西雅圖

本文節選自《朝向詩的未來》

生活·讀書·新知三聯書店2021年版

書 名：朝向詩的未來

作 者：翟月琴 主編

ISBN：978-7-108-07033-3

內容簡介：

透過與十位頗具代表性的中國當代詩人深度對話，本書探尋了中國當代詩人的創作心境和詩藝追求。並附以現代漢詩研究專家奚密的訪談，從詩人、讀者、研究者的多維視角，全景式地展現了20世紀80年代以來漢語新詩的發展脈絡及其所呈現的美學特徵。

作者簡介：

翟月琴，上海戲劇學院戲文系副教授，主要研究現代漢詩、中國話劇史論。華東師範大學文學博士，上海戲劇學院戲劇影視學博士後，美國加州大學戴維斯分校（UC Davis）東亞語言文化系訪問學者。著作有《20世紀80年代以來漢語新詩的聲音研究》《獨絃琴：詩人的抒情聲音》。文章發表於《清華學報》（臺灣）、《東方文化》（香港）、《中國現代文學研究叢刊》《文藝爭鳴》《揚子江評論》《戲劇藝術》等刊物。

編輯推薦：

本書訪談者本身為詩歌研究者，對於書中所涉詩人有自己的問題意識。每位詩人身世處境和創作風格不一，無論是臺灣教父級詩人楊牧，還是知識分子寫作的代表詩人陳東東，還是嘗試於詩歌劇場化實驗的周瓚，皆有自己鮮明的個性。表面上看，這是十位詩人的訪談，但從更廣闊的視角看，也可以視作當代詩歌史的另一種呈現。

原標題：《楊牧：時間是過去了，可文學還是留下來了》

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