圓明園研究 | 圓明園與凡爾賽宮（三）

凡爾賽宮和圓明園的皇家宮殿文化

從結構主義的視角觀察，這種不一致在表面上是能被摒棄，被環境或歷史進化的偶然性所巧辯的。畢竟，從室內裝潢的皇座和一個漆器的差異，我們能產生什麼有意義的歷史分析呢？但正是因為如此形式上的差異，使個體藝術系統創造了不同的意識形態，表現出跨文化的模糊理解。

形式承載著內涵，兩個皇座之間可視的差異在不同的邏輯模式、價值觀、交流和涵義內執行。從一方面來講，這是因為兩個相似的社會政治結構所產生的，兩個截然不同的系統文化涵義和身份所導致的。追尋這些可視的差異，是為了幫助弄清在朝廷和社會中為什麼會有如此多的相似特徵，為什麼歐洲和中國

在某些

方面

的介紹中互相把對方看成文化上的異邦。

凡爾賽宮

坎達·木科吉已經表示：在凡爾賽宮，法國形式的花園扮演了一個獨特領土的政治角色，它不僅代表和自然化王權，還透過來自戰爭和工程的土地材料變革在物質上，創造權力的影響力。飛利浦·弗特也已經表示：承德的花園是為了承載一個相似領土的重要性，作為一個微觀宇宙的滿漢區域，構成一個清帝國的民族融合。

戴維·霍和羅傑·阿曼認為中國花園的設計根植於一個特定的空間、時間和宇宙觀念，完全不同於西方的觀念。

在像圓明園這樣的花園中，變換的想象視角連續影響和滿載焦點的記憶，創造出一個截然不同種類的涵義，而不像是在凡爾賽宮中那種有界限的笛卡爾式空間。

1668年凡爾賽宮的圖景

這些宮殿建築群的不同涵義在不同代表性系統中，是透過宮殿想象的傳播強化的。馬丁仔細分析1652幅巴黎地圖如何對宇宙提出權利要求，進而把這種代表性的秩序與王室宮殿、王室組織相聯絡。

他暗示：特別在凡爾賽宮，路易十四為觀察大地所書寫的遊記中，透過陳述性的地圖，把幾何與象徵結合起來，就是為了創造一個國王的幻影。地圖、旅行手冊和宮殿本身代表著國王的所有肖像，把這些代表性的東西與具體化的權力聯絡起來。地圖和全景式版畫是自17世紀以來，歐洲知識建構中的一個關鍵技術。

木科吉強調：凡爾賽宮在它的建造和佈置上充分利用了幾何、透檢視法、地圖製作和軍事工程技術。所有這些系統性影象和代表性技術都在凡爾賽宮最著名的形象中能看到。皮埃爾·帕德在1668年的畫中顯示了這些仍然煥發青春的宮殿和花園。（皮埃爾·帕德《聖父：1668年凡爾賽宮的圖景》，這一油畫1668年繪製在帆布上，115乘以161釐米。）

這幅畫的構圖和精細技術，都在一個全景式的畫面中顯示了路易十四的絕對權力，它的抽象視覺優勢反映了國王的整體性，同時也反映了他的神權和理性控制。

鏤月開雲（唐岱、沈源乾隆九年繪）

而圓明園所代表的就非常不同。1736年，乾隆命令繪製圓明園核心區的多個宮殿的草圖，命令耶穌會士郎士寧（Giuseppe Castiglione）和跟隨的宮廷畫師唐岱、沈源畫一幅全景畫。這一全景圖很可能是無透視三維的，而不是線性透視的。

1860年，掠奪者們描述了一個類似的全景圖：“一幅絲綢上的畫面描述了帝王宮殿的景色”。其實，僅存的這一組建築群畫是一部唐岱和沈源的圖集，是描繪圓明園主要陸地部分的四十景。

當年，這一圖集被法國的杜比中校帶走，現藏於法國國家圖書館。這圖集還包含被硬紙所襯托的40片疏鬆的絲綢，它為了能像書一樣能開啟，每一片都對摺。當一頁翻開，左右頁均是64釐米的方格，伴隨著寬闊的絲邊。右邊是一幅水墨畫的景色，左邊是一首乾隆所作的詩，由大臣書寫下來。1745年，這一圖集的木版印刷首次出版，後來出版了彩版。這整個工程被承德避暑山莊複製。在那裡，康熙命名了36景，並在1711年寫下36首詩為它們慶祝。

九州清晏（唐岱、沈源乾隆九年繪）

像凡爾賽的地圖和繪畫一樣，圓明園圖集為觀察和解釋一個巨大的文化景觀提供了一個可視的全景，和一個敘述型的指令碼。但是凡爾賽宮的影象是整體的，乾隆的圖集頁面是全景的部分組成的。

不只是凡爾賽宮，圓明園的圖集也是透過層層隱喻和歷史典故來闡釋景點的意義。這在中國的書寫和繪畫中是普遍的。一些詩歌把一些景緻和儒家善政統治的原則結合起來；其它詩歌把

景緻

跟道教或佛教天堂的觀念聯絡起來。進一步看，在這些影象中，建築是現實主義的（唐岱所畫），而山水湖泊部分

（沈源所畫）

，實際規模都有所誇張，都是用於強調想象的部分。

凡爾賽宮神化了君主對現實世界的禮制和軍事控制，而圓明園圖集則神化了乾隆在欣賞文化景觀方面的文學和藝術修養。正如弗特所寫：“乾隆皇帝對花園的興趣直接與他把自己自負地扮成一個學者有關，他同時在詩歌、書法、藏書和景觀建築方面擁有天賦。

隨著

這一圖集的獨特交流模式而來的是瞥見個體的微觀景色，裡面浸潤著文學意境，也重申了花園本身的美學。因此，凡爾賽宮的理性現實性審美意識形態，大大不同於圓明園的詩歌式的想象審美意識形態。

這些相似之處和不同之處告訴了我們什麼？它固有的價值揭示：不像藝術實踐在其它維度仍然是沉默無聲的，我們不能在不考慮實踐、意識形態和傳播模式的情況下簡單地迅速比較來自遙遠文化的藝術形式，雖然其中一些可能是十分相似的。

在與展示圓明園成為一個有影響力，跨文化交流載體的原因和方式相比，比較宮殿文化仍然更重要。我相信這的確是因為它擁有如此之多的法國君主藝術體系，那些不同但與英國貴族帝國在結構上的相關之處，歐洲人能夠從圓明園具體的異域風光中攫取一些因素，相反，中國朝廷也能這麼做。當代理人在圓明園從基於兩個遙遠國度的會面和交流開始，他們的行為就顯示出了雙方的理解、誤解、諂媚和詆譭。

無論是積極的、消極的，還是介於二者之間的，他們的判斷和翻譯都是基於雙方所熟悉和陌生的經驗。正如下面部分將要解釋的，這一獨特的中國藝術審美意識形態，在很大程度上是由於極端的風格差異和文化、政治上的相似性所形成的。在這個對稱性和變化的動力方面，它從歐洲藝術品的相反實踐中，完美地反映了中國。

［原著］

格瑞·托馬斯

［翻譯］

尤 李

［翻譯］

付 懷 東