處女作即被髮表出版，林棹不僅幸運，更有13年文學沉澱

對文壇而言，林棹是個過於新鮮的名字，一直到去年，才伴隨著處女作《流溪》出現在文學期刊上。雖是處女作，但小說所具有的獨特的敘事調性、旖旎多姿的語言和異常迷人的南國氣息，令人眼前一亮，最近由理想國推出了單行本。書的作者介紹一欄簡單地寫著：1984年生於廣東深圳，中文系畢業。從事過實境遊戲設計，賣過花，種過樹。附有一張黑白照片，背靠書架，直視前方，面色略顯清冷，讓人不自覺想在她的臉上尋找書中女主角所擁有的貓臉的痕跡。

作者：張玉瑤

林棹是筆名，棹字有古意，意為划船之槳，恰和小說標題構成某種奇妙的互文。《流溪》也正是林棹在文字中的一場深遠的涉渡。故事的時間跨度大致從2000年到2005年，按線性時間重新理出的情節並不複雜：女孩張棗兒從高中到大學，經歷了因父親出軌導致的父母婚姻破裂、與浪蕩情人楊白馬的相遇與分手、母親的自殺與父親的二婚得子，如流星墜落般，她在回憶中講述自己如何一步步從天真少女成為殺弟罪犯的過程。但有意思的是，這並不作為一個現實主義向的少女犯罪故事來書寫，它更像是一份自我辯護的供詞，一番被小心翼翼精心包裹卻破綻百出疑點重重的話術——落實在小說上，也是一種敘事藝術。

與這樣一種敘事藝術相映照，小說第一時間呈現出的乃是一種語言的藝術——可以說，從第一章、第一節甚至第一段落、第一句話開始，就很難不被作者的語言狂歡所吸引，突破想象天際的象喻，綴滿寶石般的修辭，巧妙嵌入的典故與戲仿，詞與詞、句與句、段落與段落之間的精美勾連，時如暴雨，時如深溪，讓這個時代裡依然對“文學性”敏感的讀者驚喜不已，看到久違的對漢語如此迷人的使用。故而70後作家棉棉評價說：我覺得世界上有兩種人，一種人閱讀文學作品，一種人不閱讀文學作品，林棹的小說值得推薦給閱讀文學作品的年輕人。

作為新作者，處女作即被髮表、出版，林棹覺得非常幸運。但跋涉至此，卻有著漫長的前史。十多年的時間裡，故事的羽翼更加豐滿，而林棹本人，也成為一個更為成熟的寫作者。從她身上，我們或可窺見這一代生長於網際網路語境的寫作者的成長路徑，如《流溪》中豐茂的南方植物，野生而又蓬勃。

找回寫作的“五星快樂”

《流溪》的雛形，形成早在2005年，那時林棹21歲，“你可以想象那個模型：介於少年和青年之間，被家庭保護得很好，讀了一些善良光明的文學作品，看世界戴著童話濾鏡”。小說當時的標題叫作“阿維農”，也就是後來定稿中反覆出現的“阿瓦隆”，這是凱爾特亞瑟王傳說中為沼澤、樹木和迷霧籠罩之地，只能用小船抵達的極樂仙境。《阿維農》的故事主體與後來的《流溪》區別不大，曾投給文學期刊，但沒有成功，只有文學論述上的少數朋友讀過。之後書稿遺失，直到13年後被她在一箇舊硬盤裡偶然找到，重新改寫，便是《流溪》。她將這兩個文字的關係比作嫁接，《阿維農》是砧木，《流溪》是接穗後更茂密的結果。

無名文學青年一團意氣的寫作沒有順利的開端，是最常見的劇情，但林棹如今回想起來，大概是緣於年輕時對文學和世界所懷有的不切實際的認知與敬畏，一門心思篤信寫作應當需要一種“坐下來就能寫”的天賦，總之當時得出結論：“寫得不好就不要寫了吧，應該去做點別的。”於是“傻不兮兮”地繳械、離開，而且離開得很徹底，從《阿維農》到《流溪》的13年時間裡，她一個字也沒有寫過，如簡介中所寫，設計密室遊戲、賣花、種樹，做了很多和文學不相關的事。但，對曾經遊歷過文學叢林的信徒來說，幸或不幸地，“一旦體會過寫作的‘五星快樂’，就完了，別的都是四星以下。過著一種‘最好也不過四星’的生活，整個人是不開心的，沒有成就感的”。就像樹上的骨節，無論枝冠如何伸展，作為一種不圓滿，它永遠滯停在那裡了。

重新迴歸寫作的契機很偶然。2018年初時，林棹生了一場很嚴重的大病，病危通知家屬簽了三次，未來百分之七十的機率要活在呼吸機上。但好在最終還是活過來了，劫後餘生的她在白茫茫的ICU裡躺了15天，身體虛弱得連一支薄薄的鋁勺子都拿不起來時，心裡卻異常有力地跳動起一個願望：“想過五星生活啊！”“管它的天賦，寫了再說吧！”這時林棹34歲。嚮往是如此強烈，以致擱筆數年重新進入寫作時，她竟也不覺得有任何凝滯，“五星快樂”的體驗即刻重新回到了她身上。在這樣一種輕快的狀態裡，最近她的第二部小說也已經完成。

曾讀過《阿維農》的編輯張詩揚提到，與《流溪》不同的是，前者有一個“非常正常而且不錯”的現實主義結尾：張棗兒與楊白馬一直在一起，兩人進行一場火車之旅去見雙方家長，感傷中有親切。這倒是符合21歲的寫作學徒透過童話濾鏡所看到的好的世界。

站在34歲的臺階上，林棹省思自己青少年時的寫作，覺得那時可能根本不能叫“寫作”，更多是一種無意識的衝動。自那以後，保護良好的“模型”才離開“包裝盒”，真正地投入世界。“那個過程就是逛來逛去、聽不同的人說話、沿途拾取亮晶晶的東西，最後放進小說裡。所以特別感謝‘經歷’。”遠離文學13年，但時間及其中壓縮的經驗為林棹打開了更廣遠的觀看世界的維度，最終讓她在歸來之時獲得了另一種更有掌控力的敘事——於是我們看到，現實主義的情感故事讓位於自覺的虛構和語言、靈敏的反諷與戲仿。這一次，作為虛構的魔術師，林棹穿行在語詞中，線索清晰，自在而熟稔。

“魔市”青年成長史

張棗兒和社會青年楊白馬相遇在“魔市”。初看這個詞，有些不明所以。書中描述：魔市的物理形式是電線、大小不一的盒子、一種壓扁的魔法水晶球和一塊符文托盤。突破修辭魔障後才恍然大悟：原來“魔市”指的是網際網路。

“魔市”一詞，取用自19世紀英國女詩人克里斯蒂娜·羅塞蒂的《魔市》一詩，寫了兩個小姐妹誤入“魔市”的冒險故事，在那裡，精靈售賣各種各樣奇異甜美的果子，只要吃一枚就無法割捨。林棹偶然看到這首詩，覺得“這個名字太對了”，就借用了它。這裡面有林棹的幽默，但在擬喻上相當準確：世紀初的網際網路，結滿人類文明的果實，精華與糟粕，令人慾罷不能。其後為了配合它，林棹在書中也創造性地用一個個特別的名字來指代現實中的地名，如張棗兒的家鄉鹹水城之於深圳（也是林棹本人的家鄉）、濃霧城之於成都、熱島之於上海，這也讓小說氣質與純粹的現實主義有了離地幾寸的距離。

如林棹所言，“一切都是從魔市開始的”。小說開篇即是一場魔市體驗的高空飛行，張棗兒在那裡“誤入文學青年的綠洲”，碎片式領略了艾略特、弗洛伊德、普魯斯特們，遇到了深具文藝氣質的楊白馬，在虛擬空間中將自己的童年秘史和盤托出：父親在鞋盒裡藏的色情片，成為她最初的性啟蒙；父親的暴虐與母親的神經質……真實或失真地，她在魔市完成了對童年的講述，而這正是她向上追溯自己的人生起點。

而之於林棹本人，“魔市”也是重要的起點。她回憶說，她整個的文學啟蒙都是在魔市和魔市朋友的幫助下完成的。那時她還只是一個高中生，最常去的文學論壇“品位出奇的高”，每個假名帶著他們最愛的清單進入魔市，清單上是一串作家、畫家、詩人、樂隊等等。在這些清單中，林棹遇到了普魯斯特、陀思妥耶夫斯基、金斯堡、巴赫、西蒙娜·薇依、白銀時代的詩人們……“如果不是在那裡，我不知道那時的我還能從哪裡接觸到這些清單，以及尾隨這些清單而來的無盡的清單，它也是一種自學的習慣的啟蒙”。

年輕時的文學啟蒙在成年後的寫作中拓下很深的痕跡。除卻張棗兒所分享的林棹自身在魔市的傳記式體驗，《流溪》從頭至尾還充滿了使這些“賽博朋克世界的難民”們會心的清單與典故：阿瓦隆的傳說、波提切利與弗里德里希們的畫作、納博科夫與福樓拜們的角色……陸離而斑駁，如同一座小而精美的人文藝術博物館，堂而皇之地展示著“知識”——活了34年，林棹依然覺得自己是缺乏“生活”的人，她認為她的寫作更加倚重於從書本、網際網路上獲得的“知識”。與前輩充滿歷史感的書寫不同，80後的這一代寫作者常常以向內轉的自身經驗為寫作藍本，而這一份經驗常常被詬病貧瘠、淺薄、狹窄與蒼白，但林棹向我們呈現出的是另一種：生活在雙重世界中的這一代，“魔市”連同從中探取到的多元化知識資源本身所作為的經驗。他們依然擁有幅員廣闊、趣味無盡不輸現實世界與人類歷史的認知與書寫空間。

致敬納博科夫的“少女亨伯特”

在林棹所撈取的文學資源中，納博科夫是被深度崇拜和反覆閱讀的一位偶像。在她的構想中，《流溪》試圖成為一部致敬《洛麗塔》的作品。除了一些橋段、角色和細節設定，整部小說亦可視作對《洛麗塔》的戲仿，只不過性別置換，引誘少女的中年男子亨伯特成為了少女本人，她半自學成才，色情力驚人，誘引男性夥伴又將他們嚇跑。林棹稱之為“少女亨伯特”。

正如《洛麗塔》是亨伯特的第一人稱自白書，《流溪》則可視作這位犯下罪行的“少女亨伯特”的自白書，二者都來自於一位不可信敘述者。如林棹所闡釋的那樣，“看一個不可信敘述者如何完成他/她的敘述”，構成了《流溪》的底層邏輯，或如那個古老訓誡：“不要聽一個人說了什麼，而要看他做了什麼”。而另一層邏輯，則是弗洛伊德精神分析的追溯童年模式（及對其的反諷）——“一個女騙子告訴你，看，我的童年是這樣的，可憐吧？”在這樣兩層邏輯之下，敘述者在天真少女、狂人、騙子的身份間遊移，呈現為一個有經驗的感官性的撒謊家，她或選擇說什麼，或選擇隱藏什麼，或選擇鋪張地說，或選擇簡單帶過，讓這份自白或者說抒情性的供詞疑點重重。

讀者最初跟隨張棗兒的敘述之指引，一步步進入一個原生家庭不幸、內心敏感孤獨的少女世界，直到察覺到某些敘述中細微的裂紋，才會產生懷疑及自我懷疑。不過林棹說，也有讀者反饋說和女主人公同理到了最後一刻。不同的讀者在這個故事中不斷校正著自己的同情心，其實也是在定位自身理解與忍受世界的尺度。

張詩揚說林棹是她見過的“道德感最好的那種人”。不像一般作者總會對筆下人物有一定同情和偏愛，林棹完全沒有，底線是清晰不可動搖的：“傷害無辜弱者是極大、甚至最大的惡。”於是小說的有趣之處也在這裡，敘事者處心積慮地自我辯護，作者則身在更高一層旁觀，隱隱的諷刺的笑，表層是虛構與敘事的藝術，底層是自在人心的道德判斷。

植物也是一種字元

林棹很喜歡《流溪》的封面，一條河或一片湖，岸邊長滿蓊鬱的南國植物，皆生著碩大的葉片和花朵。

讀《流溪》，很難不對書中驚人豐富的博物學知識留下印象，植物與人的生命在字裡行間平行且交映，與文字敘述極為妥帖。張棗兒自小有一種“家傳的對植物的隱秘崇拜”，後來成為園林專業的學生，在她看來，樹可以釘住空間（勒杜鵑—鹹水城，木芙蓉—濃霧城，香樟樹—熱島），也可以釘住人物（菩提—釋迦牟尼，柳樹—桓溫，梅花—張棗）。植被是小說中的重要訊號，什麼植物生在什麼緯度上，不能夠錯亂。

對植物的熟習，與林棹在遠離文學的日子裡賣花種樹的工作經歷有關。在那個過程中，她接觸了很多優秀的從業者，感到受益良多。“我過去一直是那種‘文科生’，閱讀的主題大都是‘人與人’，這段經歷讓我對‘人和自然’的關心變深了，開始觀鳥，關心潮汐、風向，學習植物的名字。”當眼睛看到人以外的自然，世界開始變形，以另一種面貌出現。闖入博物學大門後，林棹越來越覺得這門學問的奇妙，它有點“前現代”的意味，不是那麼硬的“科學”，在生物學、化學、地質學等自然學科從它體內脫胎、獨立之前，它就像一個廣大溫和的母親形象。

在被不確定的敘事疑雲籠罩的文本里，植物是唯一確定的東西。集騙子與狂人於一體的主人公不停描述它們，也是因為它們“在道德之外”，可以零負擔地使用它們。而博物學徒林棹自己，也希望未來一直與這些可愛的植物為伴，並找到一種特別的方式去描寫它們和人的關係，“它們也是另外一種字元吧”。

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