2018年展覽的超凡之處，在於更加註重人的情感 ｜ 趙多多

趙多多

截至2018年底，全國博物館總數已達5136家，共舉辦各類展覽超過2萬個，近10億人次走進了博物館。一連串資料，無可爭議的表明了我國博物館目前已經進入了高速發展階段，身處其中的我們確實也感受到了這股強大的力量，如熱浪一般“裹挾”著博物館與觀展人。

2018年，可謂“瘋狂”的一年：各類“活久見”的文物穿插在一個個展覽中，讓人眼花繚亂；政策引導下，各年齡層的人都將博物館視為學校之外的第二課堂，紛紛踏入其中，祈求知識的“加持”；博物館排隊也早已不是某幾個館的特有現象，因為人人都在趕往博物館的路上。

這些都促使人思考，當下的情景，是人為製造出的文化現象，還是博物館已然成為大眾的一種生活方式？

2018年度十佳展覽

文/趙多多

作者簡介：此次“2018年度展評合輯”專題的策劃者。2018年在國內參觀了200餘場展覽。

對於有職業之便的“院館熟客”來說，我這一年的看展量蔚為可觀，但真正能夠抓住眼球且引起內心波動的展覽卻並不多。

在我看來，博物館遠不只是一個傳統意義上的教育、展示機構那麼簡單，它有義務儘可能的為每一位觀眾提供最大限度的藝術體驗；培養或是喚醒他們對於藝術的“知覺” ；從更多元的角度與觀眾進行對話，共享展覽中的感動；再者，還要有能力“帶動”“把玩”觀眾的各種情緒，最終讓觀眾從展覽中不只獲得智慧上的提升，更重要的是能夠從中獲得“慰藉”。

因此，博物館應該在展示“物”的同時，更多的關注現實、關注每一個普通人的真實情感，因為這不僅是比歷史、比英雄更為寬闊，也更為複雜的疆域。更重要的是，唯有如此，才能真正打通觀眾的情感，向經典化展覽邁進。

因此，我心目中的好展覽，或多或少在文物、展覽構架以及全新語境之上，都還帶有“人的情感”的影子，這樣一來，我的評論就顯得更為主觀了。

1

長沙馬王堆漢墓陳列

湖南省博物館

曾經，追問湖南省博物館何時開館，是一眾愛好者的熱門討論話題，如今，歷經五年改擴建工程的湘博，在眾人的千呼萬喚中，終於再現真容。五年，對於每個人來說都是不可逆的時光之旅，而五年對於湘博來說，卻是煥發青春的靈丹妙藥。

湘博用長達五年時間所構築的龐大故事空間，無疑重新整理了我們對於博物館常設展的認知，更以一種卓越之姿為博物館常設展立下了短時間內難以逾越的標杆。

全新的馬王堆漢墓陳列，相較2003年的展覽版本，在展廳面積、文物數量、陳列內容，還有展覽的藝術表現、科技介入、觀眾互動等諸多環節均有顯著變化。這一方面歸功於時代發展所帶來的科技進步，另一方面，更離不開40多年來馬王堆漢墓研究在各個領域的最新成果和博物館展覽理念的不斷更新。

馬王堆漢墓陳列展廳平面圖

弘博網 王雪君

從考古發掘到生前生活，再到棺槨埋葬、肉身不朽，三層展廳空間，不僅始終以馬王堆漢墓的主人——軑侯利蒼一家的生活為主線，更在展線的串聯下，層層遞進，從肉身的由生向死，到考古發掘的由死而生，整個展覽為我們呈現著漢代社會生死輪迴間不滅的精神信仰，也在展覽敘事性的發展過程中，傳遞了以馬王堆漢墓為代表的漢初社會形態和生活方式，以及在科技、思想、藝術等方面展現出的卓越成就。

展覽不僅以“整體設計”實現了陳列展示與建築空間的完美結合，還透過同種文物的“陣列式陳設”與同類文物的組合、搭配，變線性與平面敘事為空間敘事，再者，藉助於各種文字、影象、多媒體資訊手段，實現了展品解讀由基本資訊向發散性思維的擴充套件。不僅如此，與內容設計完美契合，甚至超越於內容的形式設計，都帶動整個展覽向“經典化”邁進。

歌舞奏樂俑

其中，最令我難忘的展示內容當屬“千金之家”中的一組歌舞奏樂傭，它們是漢代貴族賓客宴飲的助興奴婢，但神態中卻看不出一絲歌舞笙簫的歡快。可是藉助展覽中極具舞臺效果的燈光，以一束又一束的追光燈漸次照亮他們，每一束追光燈的照亮，每一個人俑的漸次亮起，都彷彿給予了他們比生前更閃耀的亮相，這是現代博物館賦予他們藝術生命意義上的重生。

辛追墓坑3Dmaping投影

這樣一場展覽，更像是一個大型裝置藝術，很難形容整個展覽流露出的那種完整性與舞臺感，甚至是一種莫名的“故事性”與“生命感”。

展覽最後，四周燈滅，所有的繁華幻化為漫天散落的星星時，另一個世界的大門就在一切歸於靜寂的那刻打開了，辛追就躺在這世界與世界的交界處，等待著所有後世子孫的朝拜。

2

實幻之間——院藏戰國至漢代玉器特展

2018。9。20-2020。2。23

臺北故宮博物院

自1948年12月，第一批運臺文物從南京下關碼頭起航，幾十年來，關於兩岸故宮的比較和遐思，就從未停止過。因為兩岸故宮各自定位的差異，所以在包括展覽在內的諸多方面皆呈現出不一樣的特點。

臺北故宮博物院近年的展覽，大都展現出切入點小而獨特，內容豐富且引人遐思的特色，諸如今年的“品牌的故事——乾隆皇帝的文物收藏與包裝藝術”“宋代花箋展”等，都充分體現了其極具當代色彩的辦展理念。

“實幻之間——院藏戰國至漢代玉器特展”，是一場將玉器嵌入科學與心理學理論中進行展示，並試圖透過視覺的變化，來展現戰國、漢代玉器追求動態錯覺的展覽。

展覽始終緊緊圍繞著戰國和漢代玉器，首先透過例證，希望喚醒觀眾對不同形制和造型玉器的敏感，並進一步揭示出：儘管戰國和漢代玉器追求動態錯覺的目標一致，身形也依循相同的蜿蜒體態，但作品的錯覺效果卻截然不同，戰國玉龍是足爪錯置、動靜互見的二維平面形式，而漢代玉獸則是身形扭轉、張弛各異的三維立體形態。

西漢早中期 龍鳳紋玉角形杯

再者，透過廣義相對論概念的引入，提出視覺所認為的現實可能是錯覺，而視覺認定的錯覺有時反而更接近真實的物理世界。當你理解真實與錯覺之時，再久遠的藝術品也能夠超越時空隔閡，留待今日觀之，更覺新潮。

整個展覽不僅以一種非常現代的視角和廣闊的視野，彌合了學科間的鴻溝，而且在展覽推進過程中，始終沒有為觀眾設定一個“絕對的結論”，而是著重在展示中一步步丟擲問題，從而引導觀眾逐步去思考每一件玉器的設計理念，以及美感從何而來？為什麼細小的差異，會帶來視覺感受的極大不同？展板上的寥寥數語，不僅讓觀者在展廳中獲得了自主思考和參與帶來的興奮感，更讓我們深刻的意識到：肉眼所能見到的世界竟如此狹隘，而且充滿了個人的想象與臆測，我們其實一直生活在我們“以為”的世界中。

過去的展覽，常常以所展示的“物”為主角，而這個展覽則態度鮮明的告訴我們，其實觀眾完全可以成為展覽真正的“主角”和“再創造”的主體，這種思想上的互動和開放，足以讓當前大多數僅僅侷限追求“身體上互動”的博物館相形見絀。

而且如此小體量的展覽，在這片被稱作“亞細亞孤兒”的土地上出現，卻能像科幻小說一樣，就此為我們展開一個無限廣闊的世界，不得不讓人感嘆：生活在哪裡和思想的漫遊是兩碼事。

3

大遼五京——內蒙古出土文物暨遼南京建城1080年展

2018。09。06——12。23

首都博物館

濫觴於20世紀初的遼代考古發掘與研究，在20世紀80年代後迎來了一個又一個考古新發現與日趨深入的調查研究，自1990年開始評選“全國十大考古新發現”以來，遼代相關遺蹟八次當選。對於文獻記載存留甚少且訛誤甚多的遼代歷史而言，考古學的發掘與勘查就顯得非常重要。

首都博物館的“大遼五京——內蒙古出土文物暨遼南京建城1080年展”，從五京備焉、四時捺缽、南北面官、華夷同風、塔寺巍巍五個單元入手，正是希望將已發掘的遼代遺蹟作為展覽敘事的線索，在考古材料與相關文獻的相互佐證下，從政治制度、社會生活、思想文化等多個方面，為觀眾展現遼代的歷史風貌和發生在其間的多民族碰撞、融合的故事。

耶律羽之墓、吐爾基山遼墓、多倫遼代貴族墓葬、朝陽北塔中的出土文物，在展覽中都得到了妥善的“安排”，與此前的很多考古成果展相比，這次考古成果在展覽主題下的嵌入更顯妥帖。

遼是我國北方遊牧民族契丹人建立的政權，在政治制度、統治機構和行政設定等方面都具有鮮明的民族特色和地域特色。但其最根本的政治制度，即皇帝制度卻與漢文化保持一致，這使得雙方在政治理想、社會價值、道德風尚等方面又都表現出了諸多相似性。這種二元化特徵，暨獨特性之外強烈的文化趨同性在展覽的敘事邏輯中非常清楚，不僅沿著展覽動線，主動說明著文化由獨特走向趨同的過程，更在組織展覽的過程中，始終強調著夾在唐、宋兩大文化高峰之間的遼代，對漢文化主動或被動的吸收與包容。

這種對個性、共性以及文化趨同的把握和表現，充分展現出了首博的展覽組織功力。

首都博物館作為一個立足北京的城市博物館，近年來以城市為中心，舉辦了多場精彩的展覽。此次“大遼五京”展更可以看作是繼2013年“白山·黑水·海東青——紀念金中都建都860年展”和2016年“大元三都”展之後，又一場圍繞北京城市發展歷史變遷的展覽。

但此次大遼展，首博在從地方博物館引進展覽的過程中（此次展覽本質上是內蒙古博物院“大遼契丹——遼代歷史文化陳列展 ”的赴京展示），並沒有很好的將一場帶有地方通史展功能的“斷代史”“專門史”轉變為“北京城市發展史”，對北京的著墨仍然太少。其次，展覽中的遼南京、金中都、元大都，雖然讓我們系統的瞭解了北京城市建設的歷史，但是三場展覽之間缺少相應的互動性和延續性，使得本應非常出彩的“三聯展”喪失了歷史縱深上的延續。

但這些許遺憾，並不妨礙這是一場在敘事邏輯、展陳動線、展廳搭建都非常主動而又剋制的展覽。

4

丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展

2018。12。07-2019。03。10

上海博物館

上海博物館作為董其昌傳世書畫的收藏、研究重鎮，首先在學理角度具備了舉辦大陸首次董其昌書畫藝術大展的能力，與此同時，董其昌上海人的身份，更為展覽的舉辦增添了許多情理上的共鳴。基於此，上海博物館不僅將此次展覽定位為一場全景式呈現董其昌藝術人生的研究型大展，更期待這將是一場能夠在美術史中留名的學術展覽。

縱觀整個展覽，敘述非常完整，大體透過三個單元呈現出董其昌書畫藝術及其理論的淵源、成就與影響，並針對董其昌偽作紛然的“爛董”現象，特增添了一個書畫辨偽環節。

與此同時，在整體敘述之外，此次展覽還在中心展線鋪陳的過程中，設計了許多令人會心一笑的細節，每一處小細節彷彿都能生髮出一個故事，將這些看似孤立的作品串聯起來，最終讓展覽實現由點到線，由線到面的延展。

但這樣的暗線設計，能否喚起更多普通觀眾的呼應，就不得而知了，我們期待一場豐盈展覽的同時，也期待透過展覽中各種方式的引導，讓這種豐盈能被更多觀眾意會。

當然，我們也看到了上海博物館為提升普通觀眾參觀體驗的種種努力。在展廳各處設計的“董其昌數字人文”電子屏，從年表、行旅、交遊、作品、辨偽等多個角度融匯資料，以視覺化的方式組織起了一個有關董其昌人、事、地、物的全息生態鏈。

這種展覽展示的電子延伸，似乎也預示著博物館數字化建設出現了以內容為先的良好開端。

此外，上博憑藉自身良好的聲譽，以及曾舉辦過眾多大型書畫特展的經驗，此次成功向海內外15家收藏機構商借到了許多重量級展品，但眾多高古書畫的出現，又讓很多人感到董其昌個人形象在展覽中的弱化，一場圍繞董其昌的書畫主題展，有變為書畫精品展的嫌疑。與此同時，策展人作為最終決策人，會忍不住呈現過多內容，反而破壞了單件作品的魅力。

但其實展覽中的每件作品都有其明確的指向性，都是展覽思維推進中的一環，所謂董其昌個人形象的弱化，也許是因為他本身的融會貫通，綜合性就是他的個性。

董其昌很可能期望在書畫中達到韓愈在文學中所達到的境地，即蘇軾所謂“文起八代之衰”所頌揚的那種革命性與劃時代的成就，而不是所謂個人形象的傲立吧。

儘管展覽中更多呈現的還是作為藝術史概念的董其昌，對於董其昌個人形象的複雜性並沒有過多闡釋。但我們必須承認：展覽是最好的學術討論平臺，在某個特定時間內，所有與展覽有關的重要藝術作品彙聚一堂。

更重要的是在一場精彩的展覽中，它帶給我們的興奮度，會讓我們對藝術品的欣賞力、認同感加倍提升，這些因為展覽所建立起的新思考，以及認知拓寬隨之賦予的新力量，會敦促我們重新開始，並將這種熱情與思考進一步帶向未來。

5

無問西東——從絲綢之路到文藝復興

2018。06。08-08。19

中國國家博物館、湖南省博物館

或許連李希霍芬自己都未曾料到，由他提出的“絲綢之路”概念會有如此強大的生命力，後來者所發現的中西交流豐富的物質遺存，其實都是李希霍芬“絲綢之路”的註腳。近些年，在“一帶一路”政策的輻射下，從這些物質遺存入手，組織的“絲路大展”不在少數。

此次國博的“無問西東”展，卻跳脫出以往展覽聚焦漢唐絲路沿線的思維，將目光長久地注視在了13-16世紀歐亞大陸的兩端。一方面描述著蒙元開創的橫貫歐亞的大帝國崛起與衰落的剪影，另一方面敘述著西方15世紀的文藝復興和地理大發現。而串聯與貫通其間的正是跋涉和漂泊在陸上與海上絲綢之路中的那些“馬可·波羅們”。

流暢的單元展線設計，始終以一種“動態化”的敘事邏輯，為觀眾講述著一個有鋪墊、有高潮的雙向交流的故事：以馬可·波羅為代表的旅行家與開拓者是藉助於怎樣的工具，沿著怎樣的線路來到東方的，他們在東方看到了什麼，在返回西方的時候帶走了什麼，這些被帶回的東方物品又怎樣影響著西方的風尚與思維，同時，他們在中國又留下了怎樣的物質遺存。

不同時代眾多具有代表性的、神似的東西方文物點綴其間，透過對比，讓我們逐漸清晰：東方和西方並沒有孤立地站在歐亞大陸的兩端，而是一直保持著聯絡、交流，就好像兩位蒙著雙眼的巨人，在彼此觸碰、相互摸索中逐漸熟悉著對方的模樣。

整個展覽留給我的最深印象是非常“精細化”的單元設計，從序篇到尾聲，共8個單元，每個單元又分別下設了3至4個二級展題，儼然是一篇學術論文的結構佈局。

展題的“精細化”特徵，也許可以視為是展覽“從研究嚮應用”轉化過程中的保留特色，而展覽中策展人思想的大量嵌入，正是“獨立策展人”制在我國發展初階段的最顯著特徵。

從T-O圖、伊德里斯《世界地圖》，到《加泰羅尼亞地圖集》、弗拉·毛羅《世界地圖》，從《混一疆理歷代國都之圖》到《兩儀玄覽圖》，這些融匯著想象與真實的世界地圖，曾引領著眾多馬可·波羅去往遠方，而他們又將探索到的新世界繪製在地圖上。

今天，當我站在展廳中，隨著他們的目光望向遠方，似乎在最遙遠的地方，看到了故鄉。那一刻，我深深折服於展覽所營造的廣闊視角與宏大的敘事邏輯，觀異地之影象，天涯亦在咫尺。

6

文明的迴響——來自阿富汗的古代珍寶

2018。02。01-05。06

成都博物館

這批代表著20世紀阿富汗考古發掘成果的231件（套）文物，自上世紀80年代阿富汗陷入戰亂後，就一直輾轉挪移且一度下落不明。自2006年在法國吉美博物館開啟全球巡展之後，已在世界範圍內舉辦過近20場展覽，它們身上所承載的早已不單單是文物的考古學資訊，更有在整個文物的生命週期中所寫就的文化遺產保護與全球博物館發展的歷史。

故宮博物院、敦煌研究院、成都博物館、鄭州博物館、深圳南山博物館、湖南省博物館，中國國家博物館、南京博物院等都加入到了這場國際巡展中國站的隊伍中，至少在中國，這個展覽已經擁有了超越於展覽的社會文化意義。

展覽中，成都博物館給予了每座墓葬一個獨立的陳列空間，且配合有“墓區位置圖、墓葬清理現場照、墓葬的出土平面圖和墓主著裝復原圖”，用研究支撐起了展覽設計中的適當猜想，更在一定程度上豐盈著展覽內容。展櫃之間的彼此獨立和最後共同的空間組合，恰似蒂拉丘地整個的墓區空間。

當然，我們不可否認，成博展覽開幕前夕曾引起網路熱議的展品擺放方式，相較於東京國立博物館2016年的展陳方式，仍有不小的差距，而這種差距背後，不僅揭示出我們在阿富汗考古研究領域的長期缺位，更反映出當前博物館在“親民”過程中的迷失。展覽的形式設計永遠都是內容研究的外化，過分保守和跳脫的形式設計都會出現問題。

這樣一程看似全球顛簸的旅途，對於這樣一個深處苦難的國家與民族來說，也許並非壞事，塵封多年，它可能正等待著這樣一個機會，來向世界訴說屬於它的故事，擦出新時代文化交流互鑑的火花，讓更多人看到戰爭、離亂、死亡之外的阿富汗。除此之外，也得以讓更多的學者有機會接觸到來自阿富汗的文物，並藉此喚醒阿富汗宗教、美術、考古等學科領域更多等待研究的課題。

邵學成

我想，在接下來的展覽中，我們完全可以在展覽框架之外，增添一處“巡迴展覽紀盛”單元，將歷來展覽的展廳情況、觀眾反饋、媒體報道以及專家解讀等進行整理、總結和展示。這樣一來，當這批文物真正回到故土的那一天，我們交還的將不僅是這完整無缺的231件（套）文物，我們還會送還給阿富汗，屬於這批文物的一段漂泊在外、但心有所依的記憶。

新館建成後的成都博物館，不僅快速與成都地區的其他幾家博物館形成一股合力，共同引領與帶動著整座城市的文化生活，更極具親和力的主動探索著博物館與人民文化生活間的關係。夜場的開設，不僅令眾多博物館愛好者流連其中，更為這座本就閒適的城市，增添了一份屬於夜間的美好。相信這種城市氛圍，終將會見證著新一代博物館人的成長。

7

予所收蓄 永存吾土——張伯駒先生誕辰120週年紀念展

2018。04。03-05。06

故宮博物院

武英殿書畫時代的最後一場大展本應屬於趙孟，多少書畫愛好者為此曾於殿前盤桓而不能去。誰曾料，張伯駒先生卻揹著手，獨自從佳作濟濟、觀者寥寥的殿內走出，感嘆著“予所收蓄不必終予身為予有，但使永存吾土，世傳有續”。

近些年，故宮博物院透過展覽不斷呈現著中國古代藝術的多樣面貌，然而，我們卻很少了解這些文物在流轉歲月中的故事，以及最終將它們捐贈於博物館的大收藏家的事蹟。在藝術品的流通被迅速私有化的當下，故宮博物院的此次張伯駒先生誕辰120週年紀念展，或許就是一個讓我們瞭解文脈傳承的切口。

當一場展覽集齊了眾多傳世名作，而這些作品又曾經全部歸屬於一位傳奇人物時，不免會讓策展人於作品和人物之間搖擺不定：是展示這些書畫在藝術史上的地位，還是藉由展覽“管”窺傳奇人物？其實，透過先生曾懷之行、枕之眠，朝夕摩挲的這些書畫名跡，展覽未嘗不可就此營造一處走入他人生命的空間。

書畫類展覽如何闡釋書畫、演繹書畫，並引領觀眾從書畫中讀出“人”的魅力，感受到人的氣息與風姿，仍有待更多新穎而大膽的嘗試。其實不論是書畫通史展、主題展還是精品展，都應該逐步找尋到適合自身的展覽語言。方式或許多樣，但我認為書畫背後的人一定會令感動常在。

此次展覽中展出大量書畫複製品的做法，令不少人為之感到遺憾。出於保護脆弱文物的初衷本無可厚非，但也暴露出我們的博物館缺少一個較為清晰的長時段展覽計劃，很多“撞展”書畫原本可以有計劃的得以安全健康地呈現。

清明時節，驟降的暴雪映襯著殿外的丁香，武英殿就在這林環水繞的寂靜處，藉由“張伯駒先生紀念展”完成了自己的“告別演出”，伴隨書畫成長的一代人，也都在此留下了屬於“武英殿·看書畫”時代的最後一瞥。

與其說這是一個展覽，不如說這是一個時代的真正落幕。

8

遼寧省博物館中國書法、繪畫館

遼寧省博物館作為綜合性博物館，是收藏晉唐宋元書畫數量最多、品質最為精良的博物館之一，在眾多書畫精品中，又以清宮散佚書畫為特色。十幾年來，以遼博館藏書畫為主體，開展的“清宮散佚書畫國寶展”一直活躍在海內外各大博物館中。如今，重新開放後的遼博，特設中國繪畫館、中國書法館，透過專館的形式和輪展方案，不僅線性呈現著中國古代繪畫、書法發展的脈絡，也基本實現了書畫作品的常態化展出。

眾多晉唐宋元書畫不僅匯聚一堂，而且在三個月的展期中，全程等待觀眾前來，這種做法無疑以高度的責任感，打破了我國當前高古書畫只能短暫展出，且展出後必須回庫房修整三年的行業“約定”，也為日後高古書畫的展出提供了一個更為靈活的思路，畢竟作品的存在不只是為了收藏，服務於觀賞的合理使用也同樣重要。

與此同時，遼博書畫館的燈光與展櫃，也在展覽主旨和思路之外，賦予了觀眾更舒適的觀賞感，書畫手卷整幅開啟，大型立軸與燈光之間形成了更為合理的角度，加上觀展人數密度不大，也為展覽帶來了一份難得的靜謐。

今年，包括遼寧省博物館在內的中國古代書畫收藏重鎮（故宮博物院、上海博物館、臺北故宮博物院），都奉獻出了本年度的大展，各自形式多樣的書畫通史展、主題展、精品展，合力將中國古代書畫的公開展示與觀賞，帶向了歷史上前所未有的高度，不僅讓一向冷寂的書畫展成為普通觀眾敢於走入、樂於觀看的展覽，也讓觀眾得以透過或經典、或新穎的展覽切入，認知了中國古代書畫藝術發展的脈絡與特色。

但書畫觀賞的難度，是否已經透過展覽得以解決了呢？

9

破碎

2018。06。23至今

上海玻璃博物館

我們常常用“七年之癢”來形容隨著時間流逝，而逐漸趨於平淡與倦怠的男女關係，從某種意義上講，“七年之癢”似乎也可以用來形容博物館在發展過程中逐漸程式化的辦展思維，以及觀眾對於博物館的情感態度。

在過去的七年中，上海玻璃博物館率先以專業博物館的姿態聚焦非常小眾的玻璃藝術，並不斷透過展覽，探索與詮釋著玻璃這種蘊含著無限可能的材料。然而，玻璃所擁有的一個關鍵特性——易碎，卻被我們遺忘或是刻意迴避了。

此次“破碎”展，作為上海玻璃博物館七週年的獻禮之作，無疑在一個極具未來感的空間中，呈現出了一場代表未來的展覽。

不僅在博物館的語境下，探索了玻璃易碎的特質，更重要的是，透過玻璃易碎這個與人類非常相近的弱點，探討和展現了我們生而為人脆弱的一面。不僅打破了展覽中玻璃的封閉和侷限性，打破了藝術固有的邊界和疏離感，更用一種具有開創意義和顛覆性的方式，突破了玻璃博物館自身的既有模式。

有人說：玻璃的宿命就是破碎，儘管這種說法太過沮喪與絕望，但玻璃的這種脆弱性其實正是我們自身的某種映照，友誼、愛情、承諾、信任、夢想、信仰……一切在人生層面至關重要的東西也都易碎。

上海玻璃博物館此次主動打碎一切，透過21件或尖銳、或支離的裝置作品，不僅以藝術化的視角探索著“破碎”的內涵、隱喻以及無限可能，更透過這些直擊人心的“破碎”現場，將我們每個人刻意包裹、隱藏、深埋的“心碎”記憶具象化，刺穿了那原本不願示人的心靈鎧甲。

縱觀以往的設計展，更多關注於如何解決現實生活之中的某個問題，或是聚焦於藝術上的突破與創新，而展覽“破碎”，卻一反常態的將“心即是玻璃”的隱喻貫穿於整個展覽之中，與人的情感進行聯結的同時，更對當下這個時代、社會乃至人們的精神世界進行了更深層次的探討與反思。

一件件裝置作品在展廳中引領著觀眾的參觀步伐，而展廳中另外一個至關重要的元素——音樂，更是不斷調動著觀眾的觀展情緒。每一個裝置對應著的一曲音樂，或明確地使用了玻璃作為喻體，或傳神地描述了玻璃的某種特性。

這些耳熟能詳的音樂作品在與博物館和藝術裝置的配合中，獲得了全新而又另類的詮釋，同時也彰顯出了非凡的情感張力，帶領我們在深入展覽的過程中，產生強烈的情感共鳴。

展覽的最後，有兩臺販賣“幸運杯”的自動售貨機，觀眾被邀請參與到裝置藝術的行為構建中：砸碎杯子，獲得幸福。這項被認為會帶來吉利，求得幸福的舉動，在展覽的最後，讓人們透過投擲玻璃杯，最終相信“碎片能帶來運氣”。

展覽推行至此，我恍然大悟：儘管玻璃一旦破碎就幾乎沒有可能復原，但是，破碎之後的玻璃卻仍可以被熔化、回收和重新利用，迎來生命全新的開始。所以，無論是對待破碎的玻璃，還是破裂的關係，破碎的心靈，我們都要換一種視角來審視周圍的世界，在傷痛中找尋幸運、堅強與堅不可摧的勇氣。

10

執手問道——吳作人、蕭淑芳作品聯展

2018。9。21-9。27

中國美術館

2018年，中國美術館在“典藏活化”概念的指導下，利用館藏舉辦了不少社會影響力較大的展覽，成功在全社會範圍內獲得了廣泛關注。

在今年的各項展覽中，給我留下印象最深的當屬“執手問道——吳作人、蕭淑芳作品聯展”，儘管展期很短，社會影響力也有限，但這個展覽對於藝術家人格魅力的展現，以及對於女性藝術家的關注、對於兩性關係的認知和解讀，都極其得體。不僅讓我們看到動盪時代背景下，藝術所承擔的社會責任，更讓我們看到同樣的精神理想在兩性關係中的重要性，執手之時，同道相依。

展覽是從一把定情扇、兩張靜物畫展開的，扇子兩側分別是吳作人與蕭淑芳，在同一時間、同一地點，面對同樣的靜物，並排創作的作品《丁香花與迎春花》《丁香迎春》。

他們可能曾一起商議過花瓶的擺放角度，可能一起探討過畫面的構圖，可能一起分享過花色的冷暖，他們始終是各自作品的第一位欣賞者，而這樣的情景應該是他們攜手漫長人生的重要日常。

隨後展覽按照時間線索，將吳作人與蕭淑芳在時代背景下，平行卻又交纏的人生進行了展示：1929年的初相遇，1946年的重逢，1948年的結合，這幾十年間，儘管因性格、才能、家庭的不同，他們二人行走在各自的藝術道路上，但是彼此間的欣賞仍然聯絡起了兩者，他們開啟了終生相依的旅程。

吳作人 麥積山石窟

蕭淑芳 麥積山石窟

最後，透過大量作品，展示了吳作人在素描、油畫和中國畫方面的成就與蕭淑芳在兒童畫創作和花卉表現上的成就，其中還有大量蕭淑芳隨吳作人到甘肅炳靈寺和麥積山勘察，赴安徽佛子嶺水庫、大興安嶺、北京十三陵水庫、河南三門峽水庫等地的寫生作品，兩人面對同一風景的不同表達，容易讓人想起舒婷筆下的“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起”。

2018年，全球範圍內圍繞女性藝術家的個展和群展非常多，歷史上不被觀眾所熟知的女性藝術家形象及其藝術價值，尤其是那些被伴侶光芒所掩蓋的女性藝術家，都開始在展覽中展露頭角。

中國美術館的這個展覽最成功之處就在於：不僅與整個時代女性意識覺醒的主題相契合，更在展覽推進過程中始終客觀而又飽含深情的敘述了，他們在婚戀中的依偎與藝術道路上的獨立，並將這兩種關係拿捏的非常到位。

好展覽，就像是會鍊金術的魔術師，整個展覽所營建的一切，在觀眾看來都像是水洗過一樣，那般澄澈、嶄新。

它們有時看似普通，卻總能將我們帶向一個未曾體驗過的世界。

當前博物館和觀展人都為自己設定了很多使命。我覺得，當我們每個人能對作品、展覽產生強烈情感共鳴，並將博物館視為一種情感寄託時，就是使命真正完成之時。