天橋街頭藝人身份的建構與獲得 四

表演

圓粘與打杵 雲裡飛的怪相與表演 雜技藝人的表演 褒獎與貶斥：街頭藝人的綽號

天橋街頭藝人，無論是雜技藝人，還是說唱藝人，因為多撂地演出，他們的表演都有相通的部分，即都有“賣口”，包括開場“圓臉”（招呼觀眾）時和“打杵”（要錢）時的“賣口”。

“圓臉”的方式有說笑話、講故事或體態表演等，但都伴有“賣口”，以至於有“天橋的把式——光說不練”的歇後語，但這些賣口都是街頭藝人臨時現場編的，至少都能逗人一樂，從而招呼人。也有個別的雜技藝人如成月川因“賣口”好，就如相聲，因此有不少老觀眾。朱國良1945年在天橋和他兒子“小百歲”朱有成（當時僅六歲左右）撂地時，有這樣二段賣口：

（一）

父：“來了，夥計！”

子：“來了。”

“幹什麼來的？”

“練把式來了。”

“會練嗎？”

“會練。”

“會練幾套呀？”

“我會練三套。”

“你三套都會什麼？”

“頭一套會吃。”

“嘿！他怎麼會吃呀？（面向觀眾）你，怎麼會吃呀？”

“那當然得吃，不吃飽了，能練嗎？”

“二一套會什麼？”

“會拉，吃完就拉！”

“三一套會什麼？”

“會尿炕。”

（這時，朱國良一捶打過去，朱有成就跑。）

（二）

“想當年拜過老師，才敢當場玩耍。”

“槍有槍法，棍有棍論。”

“槍扎一點，棍打一片。”

“遠了長拳，近了短打。”

“挨腰抵靠，打躺下。”

“再爬起來。”

“你怎麼爬起來了？”

“好把式才爬得起來，賴把式我就爬不起來了！”

“對呀！”

打錢的賣口：“小哥兒幾個伺候你一場不容易，玩藝兒是假的，精氣神兒是真的，帶著零錢，你費心掏點，帶多了多給，帶少了少給。你若一時不便沒帶錢也沒關係，許你白瞧白看，請你站腳助威，你若看完扭臉就走，把人群撞個大窟窿，拆我們生意，那可是奔喪心急，想搶孝帽子戴。”

“我們這回叫XX和XXX摔一跤，摔完了和眾位要幾個錢，有走的沒有？”見沒有人走，接著又說：“夥計你摔吧，沒有走的，這場力氣沒白練，我們四面作個揖託咐託咐，南邊財神爺，西邊是福神爺，北邊是貴神爺，東邊的亦是財神爺，四面都作到了揖啦，摔完了，眾位帶著錢給我們往場內扔幾個，幾個小夥子掙眾位頓飯錢。沒帶著的白瞧白看，如若要走可早走，別等我們摔完了要扔錢的時候你再走。這可似我們小哥幾個煮熟了一鍋飯，給我們往鍋裡扔沙子。我們憑力氣掙錢，亦沒有刮鋼繞脖子，話是交代完了，四面再作個揖，該摔就摔，插手就練。”

雲裡飛的怪相 二、三十年代在天橋及至北京都享有盛譽的滑稽二黃藝人“雲裡飛”白寶山以打諢、出洋相的形式演唱京劇。雲裡飛的怪相主要在他穿戴的行頭，如帽子是用顏色各異的紙菸盒糊成的，有的上面插幾根雞毛，鬍子的製法是用長頭髮系在鐵絲上，戲衣有的是用不同顏色的布片拼湊而成的，有的就是打執事、抬杆穿的綠衣服，這些配上其本身就五官亂動、充滿滑稽表情、瘦長的臉，滑稽好笑之感自然而生。

眾人皆知庚子時代天橋藝人韓麻子每逢表演完之後“叉腰”的用意——要錢。據老街坊崔金生回憶，雲裡飛要錢時也有特殊的動作。他的舌頭能像蛇吐信一樣伸縮自如，向東邊的觀眾要錢時將舌頭伸進左鼻孔裡，向西邊觀眾要錢時將舌頭伸進右鼻孔裡，向南北兩邊的觀眾要錢時，分別將左右耳朵的耳廓塞進耳朵眼裡。下面一段表演是白寶山的兒子白全福回憶的他祖父當年與父親（當時白寶山還小）在天橋撂地演滑稽二黃的一個小段子及其過程：

在唱演《連環套》時，先表演“插刀盜鉤”，祖父飾朱光祖，先唱“石榴花”和翻筋斗吸引觀眾，然後祖父和父親分別扮嘍羅兵。祖父問：“做什麼的？”父親答：“奉寨主之命，下山打一樁好買賣，稟報寨主知道。”祖父又問：“可有腰牌？”父親答：“怎地沒有！” 接著他唱“從身上取下腰牌，何言列位去交待，見大王急忙交差，見大王急忙交差，山底下來了好買賣。”這時就翻筋斗，翻踺子，小翻四十個，最後走到場子前邊，來一個虎跳前坡，一條腿站著，念著鑼鼓經“崩、登、倉”用手一指觀眾說：“掏錢！”引得觀眾哈哈一樂，於是紛紛解囊掏錢。

要完錢以後，接著表演“拜山”，兩人又換角兒了。祖父飾竇爾墩，父親飾黃天霸。演到送黃天霸下山時，祖父罵父親：“出去吧，小王八蛋！”父親說：“你罵我小王八蛋，你在哪裡？”祖父說：“我成了王八啦！”這是一個“包袱”，引得觀眾鬨然大笑，於是又趁機向觀眾要錢。<14>

白全福6歲與他父親撂地時，有這樣的一段開場白：

父：你幾歲了？

子：六歲了。

家裡還有比你小的嗎？

家裡比我小的還有六個呢！

六個，一年一個吧？多大了？

還沒有扒眼哩！

啊，原來是貓呀！

可不是嘛！<15>

雜技藝人的表演

這些表演往往是觸目驚心而且充滿誘惑力的：朱國良的“雙風貫耳”、“釘板開石”、張玉山“心心準”的彈弓、張寶忠能揮舞180斤重的大刀、曹鵬飛的槓子、成連寶的“八字頂”、王雨田父女的空竹、金業勤的車技、沈三的中幡、狗熊程家叫做什麼就做什麼的狗熊等等。

相當具有代表意義的可以看看“天橋八怪”之一“賽活驢”關德俊的表演：他鑽入用黑絨布製成的空心驢型中，躬身貓腰，手拄兩條柺杖作驢的前腿，然後手腳並用，跑起來抖動紅色籠頭上的鈴鐺，就跟活驢一樣。他的妻子關金鳳就跨在驢背上，騎著這條驢上桌，進而爬上放在桌上的三條腿的板凳。

可見，實際在天橋街頭藝人的表演中，圓粘和打錢是聯絡很緊的，藝人們會抓住時機，不失時機地向觀眾討錢。如果是一個小的班社，演完一 段，幾個藝人都會拿著小笸去打錢。就天橋街頭藝人的觀眾、民國三年易順鼎在《天橋曲序》中說得真切：“自前清以來，京師窮民，生計日艱，遊民亦日眾，貧人鬻技營業之場，為富人所不至。而貧人鬻技營業以得者，仍皆貧民之資。”<16>

鄧雲鄉的回憶從反面說明因為天橋的枯燥單調、雜亂喧囂，富人有身份的人不會至此。<17>定宜莊對北京內城旗人祁女士的調查，也證實了此說。<18>因此從經濟角度而言，天橋的街頭藝人與觀眾有一定程度的同一性，他們會利用惺惺相惜的心理，向觀眾要錢。但街頭藝人又畢竟是藝人，在身份的認同上受傳統觀念的影響存在很大差異，當主體社會的良民 說“賣藝的”、“唱戲的”時，本身就暗示著輕蔑鄙視。街頭藝人亦深知觀眾此種心理——願看他們表演，但只要有一線生機就不願像他們那樣做人。所以從上面所列的賣口、怪相我們都能從中或多或少的看到街頭藝人自賤自輕，扭曲、陌生化自己以求觀眾一樂的成分。

雲裡飛父子的滑稽二黃實際上就是無視京劇的戒規，“調侃”京劇，只要能逗觀眾樂就行；關金鳳晚年就曾經說：“至於那七怪，我都見過。唉，這些怪人，都同賽活驢一樣，裝出怪樣子來吸引人看。這些怪樣子，又多是醜化自己的，把自己丑化的不成樣子，供人笑樂。”<19>；朱國良曾說：無論春夏秋冬，練把式的都是光脊樑。你要是同觀眾一個樣，他們就不可憐你了，不可憐你就不給錢了。

雜技藝人的表演主要是運用體態語言，說唱藝人則是對發聲器官——嘴及語言盡力挖掘，兩者都是將人體某一部分的功能誇張到極限，並互相有機的借鑑融合吸收。這樣使包括觀眾在內的小小的表演場地成為一個充斥張力的場域，置身其中的每一個人——藝人和觀眾——都身不由己地被推放到一種臨界位置：藝人由於觀眾的喝彩叫好，更加忘乎所以，忘記張揚的極限，常跌倒或忘記向觀眾要錢（老人們常回憶說關德俊就曾數次摔倒，也曾數次表演完之後，從凳子上下來要錢時，場子四圍已經是空空如也沒有了一個觀眾），彷彿自己是觀眾在看別人表演；觀眾則在一種矛盾的心態中，透過感官的刺激，在貶低他者的場景中以看者不屑一顧的姿態獲得在階層社會中、在身份地位比自己高的人面前不曾擁有的“高高在上”的替補性滿足，彷彿自己就是藝人，在潛意識的自虐中獲得身心雙重的平衡。因此，充斥撂地場子的天橋又是一個“出氣筒”，它發洩了藝人和包括北京內城自持身份地位不屑於前往者在內的觀眾兩部分人的不平與鬱悶之氣。

天橋既是社會矛盾的鬱結地，也 是社會矛盾的化解地、平衡地：藝人大多因種種原因從主體社會的良民垂直流動（當然還有水平流動和地緣流動）至此，在此他們獲得了維持其基本生存的“錢”，達到新的平衡；觀眾亦因為“窮”才到天橋取樂、購物，以看客的身份，觀眾在天橋表演場域中重新獲得精神上的平衡，保持了其“虛無”的身份和麵子。這樣，天 橋因藝人特有的表演，自發地成為都市與鄉村之間、民於官之間、底邊社會與主體社會之間、街頭藝人與觀眾、賤民與良民之間的一種平衡機制。

街頭藝人的綽號

一旦觀眾對某位藝人的表演認可認同，這位街頭藝人的綽號也會隨之誕生。街頭藝人因為是撂地演出，並不一定張貼海報，所以在他們的觀眾中有的留傳下的只是觀眾起的綽號，從藝的藝名，本名倒很難為一般人所知了。民間所蘊含的智慧似乎是無窮的，在天橋長期賣藝的差不多都有綽號，如前文已提到的雲裡飛、窮不怕、賽活驢、大面包、大狗熊、神彈張、大金牙等等。綽號可歸為三類：1、緣於師承，如羅沛霖是“大金牙”焦金池的徒弟，遂被稱為“小金牙”；2、由於藝人自己獨特的藝術風格或形象，如關德俊被稱為“賽活驢”就因他扮驢子似驢子；3、藝人外表有突出特徵，如朱國良因臉上有麻子遂被為“朱大麻子”，滑稽雙簧藝人孫寶才因碩大的腦袋遂被稱為“大狗熊”等 等。<20>

對因身體的突出特徵的綽號，街頭藝人一般是拒斥的，孫寶才的說法可代表一般。他說：“觀眾叫我大狗熊，我沒的說，誰讓我靠賣藝吃飯呢？……咱們都是伺候人的人；伺候人的不能拿伺候人的開心……”<21>但無論哪類綽號，只要有了，無論雅俗，它就意味著這位藝人可以在此地靠賣藝為生了。如果說擺知、盤道是底邊社會內部群體的認同，那麼因成功的表演而獲得的綽號，就表示以下層民眾為代表的主體社會對他們的街頭藝人身份的外部認同。至此，一個街頭藝人的身份完成了自我認同、群體內部認同和群體外部認同的全部過程，街頭藝人身份得以徹底成立。

結語

在天橋謀生的多數藝人並非出自藝人世家，而是社會變遷所導致的社會流動的結果，是一個“虎瘦了攔路傷人，人窮了當街賣藝”的被動過程。因此，與主流社會的良民不同，天橋的街頭藝人所經歷的拜師、技藝習得、擺知出師、盤道到表演等都是一個新身份的重構（reaggregation）和強化過程。拜師是新身份獲得的起始標誌，擺知出師僅意味著一位徒弟被當地藝人群體內部的認同，成功地透過盤道是獲得異地同行認可的標誌，而表演的成功及綽號的獲得則標示他群體 ——觀眾的認可，至此一名新的街頭藝人才算真正徹底地融人了由街頭藝人群體所構成的另類社會。

由此可知，一位天橋街頭藝人的形成是由街頭藝人群體所構成的 另類社會與主流社會合力重塑的結果。如果說天橋街頭藝人的整個形成過程是一個大的透過儀禮，那麼它就是由拜師、擺知出師、盤道等小的透過儀禮組成。

但一位天橋街頭藝人的最終形成實際上是在以天橋為核心的一個開放性的縱深的立體性空間中，在文化網路中完成的。從地域角度而言，天橋與同一時期的北京的隆福寺、護國寺廟會、東安市場、西單市場、什剎海的荷花市場、廠甸、妙峰山廟會、丫髻山廟會、妓院、茶館、雜耍園子、顯貴的堂會，與天津的三不管、濟南的大觀園、奉天的北市場等地緊密相連；從歷時性角度而言，天橋沿襲了它歷史上它已有的資源——平民市場、貧民區及逐漸形成的交通樞紐的地理優勢，而在特定時空聚集在天橋的藝人同樣沿襲了歷史上已有的民間藝人／江湖藝人的觀念（講義氣）、信仰（敬拜祖師爺）、生活習慣（豪俠放任）、行規、禁忌等；另外，還有主流 社會的良民對在天橋生活和到天橋的人的角色期待及天橋街頭藝人自身對這種期待的認同、附和與調適。

因此，這種空間不但是一種實在的物理學意義上的空間，也是一種他構、自構的精神空間，是這兩種空間的複合體。也正因為如此，在外在形式上，在骨子裡，天橋生活的街頭藝人在整體上都顯現出不同於主流社會的良民的獨特的氣質和心性。（全文完）

註釋：

<12> 連闊如：《江湖叢談》，第336頁，第281頁，當代中國出版社。

<13> 參照成善卿：《天橋史話》第242——243頁，三聯書店；張次溪：《天橋一覽》第82——83頁，中華印書局。

<14> 《天津文史資料選輯》第43輯，第207-208頁。

<15> 白夜、沈穎：《天橋》，第102-105頁、第87頁，新華出版社。

<16> 張次溪：《人民首都的天橋》第26頁，中國曲藝出版社。

<17> 鄧雲鄉：《增補燕京鄉土記》第145頁，中華書局。

<18> 定宜莊：《最後的記憶——十六位旗人婦女的口述史》，中國廣播電視出版社。

<19> 白夜、沈穎：《天橋》，第102-105頁、第87頁，新華出版社。

<20> 《宣武文史》第五輯，第132-137頁。

<21> 《中國曲藝志·北京卷》第587頁，《中國曲藝志》編輯委員會編。

（嶽永逸 北京師範大學中文系博士生 北京 100875）

精心遴選，每日推送，歡迎開啟微信，搜尋公眾號“長城曲藝網”，更多精彩，不見不散。