連結時代的慾望與我們的共情——寫於《皿三昧》完結後

原文首發於電影自媒體“深焦DeepFocus”。

原文：我們的童年記憶美少女戰士，並不是他的最高作

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深焦編輯：饅頭

前言：很榮幸第一次為深焦撰文，因為深焦的約稿，不得不再寫了一次幾原邦彥。前一陣子也為動畫學術趴寫過幾原：從名為“舞臺”的樂園放逐——論幾原邦彥作品中的“上升”與“下降”。因為上一篇著重寫了《少女革命》和《百合熊嵐》，這一篇就側重《皿三昧》和《迴轉企鵝罐》。因為是電影媒體，所以這次儘量不用日本動畫的術語。本文已獲得深焦轉載許可。

當“3。11”東日本大地震發生後，日本文藝界迅速對該事件作出反映，其中電影界有園子溫對他當時的作品《庸才》（ヒミズ）進行劇本修改，對原作漫畫故事中插入“3。11”背景，讓該作成為最快對該事件作出反應的虛構類電影。無獨有偶，動畫界導演幾原邦彥也聲稱“不能對此無動於衷”，對當時7月播出的新作《迴轉企鵝罐》（輪るピングドラム）的結局作修改，修改後的結局變得“更遺憾”。此後這兩人的作品皆有意無意反映“後3。11”時代下的日本截面，除此之外他們還有一個共同點：他們都是前衛藝術家寺山修司的粉絲。不同的是，現在的園子溫早已“擺脫”了寺山的影子，而幾原邦彥選擇的是繼承寺山的步伐，並以寺山作為原動力繼續在動畫這個荒野進發。《皿三昧》（さらざんまい）便是這位寺山鐵粉在2019年交出來的、對時代迴應的最新答卷。

《皿三昧》海報

重複與固定

對於幾原邦彥來說，與寺山修司命運般邂逅的“餘震”，不僅在於寺山修司及其帶領的實驗劇團天井棧敷的獨特演出風格給了高中生的他以巨大的衝擊，更重要的是寺山修司“認真探索麵向時代的語言”①的作風影響他至今。

幾原邦彥與曾經合作過的音樂家 同時也是寺山修司的御用音樂家J・A・Seazer

幾原邦彥於1986年進入東映動畫，彼時的他22歲。1990年他第一次參與動畫的演出工作（《猛烈太郎》（もーれつア太郎），此處的“演出”可理解成單集導演，或導演助手），兩年後他非常幸運地遇到了一部日後世界知名的系列動畫《美少女戰士》（美少女戦士セーラームーン），第一季的導演是他在公司裡的前輩佐藤順一，幾原在裡面做了數集的演出工作，成長迅速的他在1993年的電影《劇場版美少女戰士R》（劇場版 美少女戦士セーラームーンR）中被提拔成該片導演。1996年從東映動畫辭職的他立刻拿出了原創動畫企劃《少女革命》加快步伐創作，最終該作於1997年播出，而該作劇場版也在1999年上映，從此之後，人們下一次見到他的導演作品便是2011年的《迴轉企鵝罐》了。

在這作品空檔期的12年，幾原在做什麼？從資料上來看，與動畫有關的工作全都是一些演出工作，且數量寥寥。後來幾原談起這段空窗期解釋道，因為自己的自以為是，喜歡把自己的看法強加給工作夥伴，導致無法接到工作。

作為觀眾也可肉眼窺探幾原作品的變化：《少女革命》（少女革命ウテナ）無疑是一部年少輕狂、展現年輕時代的自己的截面的作品，而《迴轉企鵝罐》，他開始將時代的截面也放進了作品中，以高度概括的符號濃縮了對現實的指涉。正如《迴轉企鵝罐》裡對1995年沙林毒氣事件的變奏演繹，他不再對他經歷過的時代裂痕沉默，他開始與時代“連結”（つながり）——這個詞在《皿三昧》中重複出現，貫穿全劇。

《皿三昧》簡單來說的話，是關於三個少年遇到神秘河童型生命體“Keppi”，被強行奪走“尻子玉”（日本傳說中人類肛門裡的臟器，是命根一樣的存在）變成了河童，並且由人的慾望膨脹化身而成的“殭屍”對戰的故事。

熟悉幾原的作品的話，就會明顯發現幾原偏愛重複。在畫面與每集編排上，兼用卡（特指動畫與特攝中重複使用的鏡頭）必不可少，在《皿三昧》中則是每集片兒警要“使壞”時跳的Vogue舞，以及主角三人組與殭屍對戰，到主角被“漏液”（在片中是指不可告人的秘密被洩露）的片段。

“漏液”

不難聯想的是，這種重複使用的片段與幾原邦彥曾經參與過的《美少女戰士》這樣的魔法少女動畫息息相關。魔法少女動畫有個不成文的規定是每一集都會出現普通少女過渡成無所不能的魔法少女的變身畫面，這種畫面有個特有名詞叫“變身Bank”（変身バンク）。正如傳統機器人動畫每一集都要拉出機器人打一架一樣，變身Bank是每集必經的儀式，同時又是用肢體語言展示的“口號”，或說“宣言”。在英雄特攝片中，男孩子可透過變身獲得保護他人的力量而不再是弱者；在魔法少女動畫中，女孩子透過變身可成為自己憧憬的自己，《少女革命》中女主角歐蒂娜登上決鬥廣場的樓梯這樣的兼用卡便是從日常世界進入到非日常的過渡，同時亦是少女宣告脫胎換骨時刻。

歐蒂娜登上決鬥廣場的兼用卡

而至於聲音上的重複，從他每部原創作品都有一個關鍵詞透過各個角色之口道出可見：《少女革命》的“革命”，《迴轉企鵝罐》的“命運”，《百合熊嵐》（ユリ熊嵐）的“愛”，以及《皿三昧》的“連結”。

這些詞彙便是幾原對不同時間的日本選取的主題。在《皿三昧》最終回中，更是在劇本上透過排比的方式不斷強調“想要連結”的慾望，這也是幾原經歷“3。11”後思考出來的主題。

幾原曾經在某本書裡的評論讀到日本如今的年輕人無慾無求的說法，但當他把這種論調發在推特上時，卻收到了這樣的評論：“我們也有慾望。”②於是他在想：現代的慾望究竟是什麼呢？

無獨有偶，縱觀在平成活躍的年輕影視創作者，他們為平成一代發出的聲音都有統一性：平成一代可能確實越來越不注重與社會的聯絡，甚至對政治已經麻木，欲求已經最小化。入選去年《電影旬報》十佳的《你的鳥兒會唱歌》（きみの鳥はうたえる）便以幾乎全片大部分時間投向年輕人如同吸食大麻的快樂中，主角的慾望卻於最後兩分鐘才流露，正如片名以“唱歌”暗示發聲的欲求，這種比喻涵括了慾望的最小化，但在小世界裡卻又有上一代人不知道的宇宙。這種精神世界的描繪同樣出現在《我們是小殭屍》（ウィーアーリトルゾンビーズ）、《冰淇淋與雨聲》（アイスと雨音）、《錯亂的一代》（ディストラクション・ベイビーズ）等近年來的日影中。

《你的鳥兒會唱歌》劇照

文藝評論家東浩紀也認為，原本1970年代以來的“疏離”（detachment）時代——學運時代結束，產生脫離政治的想象力的時代，從發生沙林毒氣事件、阪神大地震這樣的1995年開始，讓人們轉向與社會“連結”（commitment）的書寫，而“3。11”更有希望終結這個“疏離”時代。③原因是因為重大社會事件，人們不得不開始重新思考其經歷的日常是什麼，並且對社會作出反饋，作出改變——或許小小的我亦能“歌唱”。相應的，文化作品的表現也隨著“3。11”的空氣有意識無意識地發生轉變。

《皿三昧》之“連結”亦在此語境中誕生、深化，該作每一集中主角與殭屍對決的舞臺，選在了淺草的吾妻橋上，橋對空間連線之作用對連結的指涉不言而喻。與橋配套的，正是在文藝作品中多次象徵生命、慾望的水。利用重複，詞彙被賦予力量，同時也在堆砌中賦予真實的存在，將時代的內面固定下來。而《皿三昧》似乎像是區別於《迴轉企鵝罐》似的，後者經常用以定位時代的東京鐵塔的戲劇道具，在前者中已經變成了天空樹。

多元與釋放

但，幾原的固定，真的只是“固定”嗎？

答案是否定的。

我們可從他對題材的看法說起。幾原沒有做過“boy meets girl”類作品——這是本人也發現了的事實。倒不如說，他並不想被型別侷限。④而《皿三昧》雖然是幾原破天荒的一次男性群像劇，但他同樣不希望讓觀眾對本作侷限在“耽美”上。

而當雜誌記者就《迴轉企鵝罐》問道對這是否是對1995年作的總結時，幾原回答：“若限定於對95年的總結的話，（該作）就會變成限定於我們這一世代的作品了。然而並非如此，我想做的並非是總結這樣的事。”⑤可知，他想讓自己的作品具有超越時代的普遍性。因此，幾原那高度符號化的、帶有舞臺劇元素的風格與世界觀，發揮了作用。

10年代幾原迴歸動畫導演的三部作品中，除了《百合熊嵐》這部和《少女革命》一樣高度寓言化、舞臺化的作品，《迴轉企鵝罐》《皿三昧》的舞臺皆取材於現實中的東京，但裡面的東京都做了陌生化處理，觀眾總會在場景中找到不符合現實世界裡的元素：《迴轉企鵝罐》讓東京鐵塔化身成令人敬畏的巨大沉默體，在後續故事中更告訴觀眾有鐵塔坐落的東京實際上是被人篡改後的東京；《皿三昧》中淺草的河童雕像被替換成Keppi的雕像，大街被寫著“ア”字的圓形路牌充斥著。同理，10年代後的三部作品三種形象可愛的吉祥物——企鵝、熊、河童，以及對吉祥物之間互動的刻畫，正是對主角與角色之間的人際關係，甚至是整個世界觀——這樣一個複雜的集合體的簡化、童話化，或曰微縮。微縮“與本源體所屬的現實世界完全割裂開”，讓人“忘我地在微縮的空間裡暢遊”⑥……更不用說幾原標誌性的“紙片”路人，無時無刻提醒觀眾這是一個被重新構造出來的現實空間，這是幾原創造出的盆景現實，或說擬像一般的日常光景。

由映像作家田島太雄創作的《皿三昧》結尾曲影像透過實景素材加工出一個虛構淺草

幾原10年代後三部作品三種吉祥物

以上對作品型別、現實世界的陌生化處理，令幾原的作品跳脫出某個特定的框架，出現東京的元素不一定非得是關於東京物語，涵括沙林毒氣事件的影射不一定非得是關於95年的特殊總結，在高度符號化的作品的內部空間與時間，各個世代、地區的觀眾可對故事信服、共情，單獨個體的記憶被釋放為共於此時的集體記憶。

《皿三昧》對於集體記憶的暗喻值得一提的是，當主角之一悠的哥哥被射殺時，鏡頭令人匪夷所思地切到了日本國旗的畫面。對於悠來說，哥哥是自己為何是自己、連結著回憶空間的存在，之後也讓悠產生了將“過去”一一“殺死”的念頭，象徵日本全體國民的紅白旗幟不僅與象徵生命的血液有了共通的闡釋餘味（哥哥在船上倒下時血灘在白色的夾板上呈圓形狀），也讓人聯想到對集體失憶的警示⑦。

結語

《迴轉企鵝罐》的東京鐵塔時代到《皿三昧》的天空樹時代，幾原的作品似乎恰恰沿著東浩紀所說的時代軌跡走過，年輕時代的他只講年輕人的革命，到對映95年重大社會事件的《迴轉企鵝罐》，他開始抬起閉合許久的嘴唇與人分享“命運的果實”，再到《皿三昧》清楚直白想要與人“連結”的欲求，一步步終結自我為中心的疏離時代，每部作品都是幾原在不同時期的個人截面與他所認知的時代內面。

但同樣值得注意的是幾原一貫的故事結局安排：《少女革命》（包含TV版與劇場版）中少女們離開學校這個封閉空間，但鳳學園依舊存在，依舊有學生在裡面就讀；《迴轉企鵝罐》中兩兄弟與妹妹和蘋果成了陌路人，但他們的人生還在各自繼續；《百合熊嵐》中兩個女主角紅羽和銀子在眾人眼前消失，但仍然有新的少女找到了屬於自己的“愛”。

上述四部作品的結局畫面

而《皿三昧》的主角們雖然沒有“玩失蹤”，但仔細觀察的話會發現最終話最後的編排（落水聲音）與第一話開頭的是相聯絡的，其頭尾相連暗的迴圈，似乎是一種積極的暗示：主角們的故事（物語）雖然結束了，但是下一世代故事、或說無數相似的故事仍然繼續。

當幾原在作品中透過空間地標、社會事件固定此時此地的“慾望”時，故事中的主人公以“革命”的力量讓天涯共此時。

註釋：

①DREAMER、Revin譯，《描寫“連結”與“慾望”，時隔四年的最新作 ——〈皿三昧〉監督幾原邦彥訪談》，出自《達・芬奇》2019年6月號，最後搜尋日：2019。7。3描寫“連結”與“慾望”，時隔四年的最新作 ——《皿三昧》監督幾原邦彥訪談

②同上注

③東浩紀，黃錦容譯，《後311之日本的思想：由倒錯至實踐》，最後搜尋日：2019。7。3。

http：//www。wreview。org/attachments/article/117/%E5%BE%8C311%E4%B9%8B%E6%97%A5%E6%9C%AC%E7%9A%84%E6%80%9D%E6%83%B3%EF%BC%9A%E7%94%B1%E5%80%92%E9%8C%AF%E8%87%B3%E5%AF%A6%E8%B8%90。pdf

④幾原邦彥、中村明日美子，《〈対談〉 獣に薔薇を捧ぐ 幾原邦彥 × 中村明日美子》，出自《ユリイカ 2017年9月臨時増刊號 総特集◎幾原邦彥 ―『少女革命ウテナ』『輪るピングドラム』『ユリ熊嵐』・・・僕たちの革命と生存戦略》，青土社，2017。8。9。

⑤藤津亮太，《「社會派」としての幾原邦彥 講座「僕はこんな作品を見てきた。」より》，出自《ユリイカ 2017年9月臨時増刊號 総特集◎幾原邦彥 ―『少女革命ウテナ』『輪るピングドラム』『ユリ熊嵐』・・・僕たちの革命と生存戦略》，青土社，2017。8。9，原文引自《Newtype》2019年3月號。

⑥四方田犬彥 ，孫萌萌譯，《論可愛》，山東人民出版社，2011。2。

⑦這樣的惡趣味相信是當集演出武內宣之（《物語》系列美術設計、動畫版《煙花》導演）的所為，從《迴轉企鵝罐》開始他便在幾原作品做演出工作，他在新房昭之導演的《傷物語》三部曲中早已有“前科”：當戰鬥開始時，畫面總會切入日本國旗冉冉飄揚的畫面。除此之外《物語》系列也出現過許多圓形血灘的演出。詳細可看我的這一條想法： http：//www。zhihu。com/pin/1121087775662931968？utm_source=qq&utm_medium=social&utm_oi=58574344552448